Από την θεατρολόγο Μαρινέλλα Φρουζάκη
Η ρεαλιστική τσεχωφική γραφή, με τις χαρακτηριστικές μοντερνιστικές της εκφάνσεις, εφαρμόζεται ιδανικά σε θέματα που άπτονται της ρώσικης κοινωνίας των αρχών του εικοστού αιώνα, όπως, η σκληρή καθημερινότητα της εργατικής τάξης, η ματαιότητα της επαρχιακής ζωής, οι συμβιβασμοί ηρώων τραγικά μετέωρων μεταξύ αντικειμενικής πραγματικότητας και ατομικής αίσθησης του αληθινού ή των επιθυμιών τους (Parts 2008:74-75), σε ένα ευρύτερο πλαίσιο σύγκρουσης μεταξύ ατομικού και συλλογικού γίγνεσθαι που αναδεικνύει την καθολικότητα της ανθρώπινης μοίρας (Benoit-Dusausoy,Fontaine 1999:481-500), συνδυάζοντας ελπιδοφόρα μηνύματα και τραγελαφικά στοιχεία (Βογιάζος 1989:95-98,105). Χαρακτηριστικό παράδειγμα, ο Θείος Βάνιας, πραγματεύεται δύσκολα ζητήματα σε ένα δοσμένα ανάλαφρο πλαίσιο, που υποδεικνύει όμως μια θλιβερή έλλειψη ουσιαστικής επικοινωνίας μεταξύ των ηρώων (Bardalez 2010:10) και συνάμα, μια διάσταση κόσμων (Kataev 2002:42) και ένα σημείο ρήξης με την μεταβαλλόμενη κοινωνική πραγματικότητα. Ουσιαστικά πρόκειται για έναν τρόπο, φαιδρά τραγικό ή τραγικά φαιδρό, αναπαράστασης της άβουλης συνείδησης, της ανέμελης αφέλειας και του αβάσιμου ιδεαλισμού της γαιοκτητικής αριστοκρατίας της ρώσικης επαρχίας των αρχών του εικοστού αιώνα (Καλλέργης 2014:14).
Η εξέλιξη της ρώσικης κοινωνίας της εποχής, βρίσκει το εξελικτικό αντίστοιχό της στην δραματική τέχνη του Τσέχωφ, καθιστώντας το έργο του, ούτε κωμωδία, ούτε τραγωδία, αλλά ένα είδος δυναμικά εξελισσόμενο και μεταβλητό, με τον όρο τραγικωμωδία (Bardalez 2010:2). Σύμφωνα με τον Χέγκελ, στο είδος αυτό, κωμωδία και τραγωδία προσεγγίζονται, συντίθενται και τελικά αλληλο-εξουδετερώνονται (Pavis 2006:495). Η διάλυση και ταυτόχρονη περίκλειση αυτή των λογοτεχνικών ειδών, η ειδολογική μίξη (Ulea 2002:111) που πραγματώνεται στον Θείο Βάνια, ενισχύει την μοντερνιστική αποσπασματικότητά του (Salih 2010:474), προσφέροντας διττές ερμηνευτικές δυνατότητες (Parts 2008:120), ενώ η διάσταση μεταξύ λόγου και πράξης, αμιγώς μοντερνιστικό χαρακτηριστικό του (Corrigan 1979:140), αποτελεί την αιτία πρόκλησης ενός ξαφνιασμένου χαμόγελου (Woolf 2010:446-447). Ο δραματικός διάλογος, με τις αμφισημίες του, υποδεικνύει ένα πλαίσιο ματαίωσης και βαθιά τραγικού κενού, ενώ χαρακτηριστικά, η θλιβερή κωμικότητα της αναζήτησης των παπουτσιών του Τροφίμωφ στον Βυσσινόκηπο, συνιστά τον προάγγελο μιας μοντερνιστικής αντιστοιχίας με το Περιμένοντας τον Γκοντό του Σ. Μπέκετ (Das 2014:23-24).
Η κωμωδία είναι, σύμφωνα με τον Τσέχωφ, το καταλληλότερο δραματικό είδος στην ανάδειξη της κοινωνικής παθογένειας (Ulea 2002:113). Η σάτιρα των ηθών της ρώσικης κοινωνίας των αρχών του εικοστού αιώνα και το γέλιο με την ιαματική του δύναμη (Gottlieb 2004:228), πυροδοτούν την φαρσική φύση του συγγραφέα (Ulea, 2002:112,118), δίνοντας συγκεκριμένη μορφή και τόνο στα κωμικά στοιχεία του Θείου Βάνια. Η σατιρική διάθεση του ρώσου δραματουργού διαφαίνεται κυρίως στα κοινωνικά θέματα που θίγει, συνεπώς, μέσω χαρακτηριστικών κοινωνικών συμπεριφορών, αλλά και δεν αποκλείει την εισροή στοιχείων που αποκαλύπτουν τον άκρατο νεοτερικό ιδεαλισμό του. Αισιόδοξα, άλλωστε, μηνύματα πηγάζουν από την ίδια την πίστη του Τσέχωφ στην πρόοδο και την μελλοντική ευτυχία του ανθρώπινου γένους (Καλλέργης 2014:22-23). Κωμικό και τραγικό συμπλέκονται δημιουργικά στο έργο.
Είναι λοιπόν ο Θείος Βάνιας έμπλεος χαρούμενων, μα όχι αμιγώς κωμικών στιγμιότυπων. Πρώτη του κωμική διάσταση, η χρήση τύπων ως καρικατούρες, ηρώων ως σχηματικών οντοτήτων που αγωνίζονται για την πλήρη ανάπτυξη της χαρακτηρολογικής τους ιδιοσυστασίας (πρόκειται, ουσιαστικά, για τους δευτερεύοντες ήρωες και όχι τους πρωταγωνιστές) (Rayfield 1994:19). Παράλληλα, κωμικοί ιδιόλεκτοι ή κοινωνιόλεκτοι ενισχύουν την πολυγλωσσική διάσταση του δράματος (Remaley 1973:18 και Bakhtin 1981:324) με χαρακτηριστικό παράδειγμα την ελευθεριάζουσα ερωτοπάθεια του Αστρώφ. (Reid 2005:40). Το ανάλαφρο κωμικό παιχνίδι της ερωτικής διεκδίκησης, οι κωμικοτραγικές εναλλαγές διαθέσεων των ηρώων, οι άκαιρες κωμικές λεπτομέρειες, τα ειρωνικά πειράγματα, οι κωμικοί εκνευρισμοί, η ελαφριά γελοιότητα άτοπων ή άκαιρων παρατηρήσεων, η γελοία αδυναμία διαχείρισης του χρήματος, συνδυάζονται με επιπλέον μικρά κωμικά στοιχεία, όπως ατυχείς συγκυρίες , που με αποδοχή βιώνουν οι ήρωες, γεγονός που συνιστά στοιχείο συνειδητότητας της κωμικοτραγικής κατάστασης της ανθρώπινης μοίρας. Ο Τσέχωφ μάλιστα, σε επιστολή του στην Α. Χοτιαίντσεβα, το 1897, αναγνωρίζει ακόμα και στον εαυτό του την αλληλο-επικάλυψη τραγικού – κωμικού, ως φυσικό καθολικό νόμο, λέγοντας: «Όσο πιο χαρούμενη είναι η ζωή μου, τόσο πιο σκοτεινά είναι τα διηγήματά μου.» (Τσέχωφ 2007:45). Εύθυμες στιγμές λοιπόν, χωρίς ουσιαστική σύνδεση ή συνάφεια με την τραγική πραγματικότητα (Senderovich 2009:21) και σοβαρά ζητήματα που πραγματεύονται ως ήπιες αναφορές, επιτείνουν την, στα όρια της ειρωνείας, κωμικοτραγική διάσταση του δράματος.
Τραγικές, άβουλες, ανεύθυνες, στάσιμες, «άεργες», μελαγχολικές υπάρξεις (Ulea 2002:120), οι ήρωες του Θείου Βάνια, με την εμμονική προσκόλλησή τους στο παρελθόν και τις ηθικές του αναφορές, αδυνατούν να αντιδράσουν, ακόμα και να κατανοήσουν το, έστω και αργά, μεταβαλλόμενο κοινωνικό σκηνικό στο οποίο διαβιούν, στο οποίο τίποτα ουσιαστικά δεν γίνεται και τίποτα δεν αλλάζει, με τον ενδεχομένως ρηξικέλευθο τρόπο που θα επιθυμούσαν – έστω θεωρητικά – κάποιοι από αυτούς. Έτσι, βρισκόμενοι σε αμηχανία, βιώνουν την καθημερινότητα μέσα στην ταξική τους ασυνειδησία, παλινδρομώντας μεταξύ χαράς και λύπης, ενώ όσο πιο πολύ συνειδητοποιημένοι είναι, τόσο πιο πολύ δυστυχούν. Επιδίδονται μάλιστα συχνά σε έναν σχεδόν αναίτιο κλαυσίγελο (Stroud 2006:63-64), πλαισιωμένο από μελαγχολικά, νοσταλγικά στοιχεία, που ουσιαστικά αντικατοπτρίζει αυτήν ακριβώς την ανθρώπινη κατάσταση. Η τραγικότητα της ύπαρξής τους μορφοποιείται στην σχεδόν εμμονικά ισχυρή και αδικαιολόγητη προσκόλλησή τους στο παρελθόν.
Η αδιάλειπτη παρουσία της έννοιας της αναχώρησης και του αποχωρισμού (Τερζάκης 2014:35) υποδηλώνεται στις συνεχείς χρονικές αναφορές, στο διαρκώς παρών ζήτημα του χρόνου και την θλιβερή διάσταση της αμετάκλητης έλευσής του, όπου η οικονομική δυσπραγία υπονοείται εξ’ αρχής και η διαρκής παρουσία του θλιβερού παρελθόντος συνιστά το τραγικό υπόβαθρο του μύθου. Ουσιαστικά, οι συνεχείς έμμεσες ή άμεσες αναφορές στο μυθικό αυτό υπόβαθρο, ό, τι έχει προηγηθεί, η μελαγχολική παρουσία του παρελθόντος, με την δραματικά καταλυτική του παροντικότητα, προοιωνίζει την τραγική έκβαση του δράματος (Kataev 2002:288). Η διαρκής αναχώρηση που προαναγγέλλεται διαθέτει μια τραγική κωμικότητα, ενώ η επικείμενη έλευση μιας νέας εποχής συνιστά τον μελαγχολικό αποχωρισμό του παρελθόντος (τελευταία σκηνή), λείψανο του οποίου, αποτελεί ένα μελαγχολικό ηχητικό επιστέγασμα (Cross 1969:510). Το άγνωστο, άλλωστε, συνοδευόμενο και πλαισιωμένο, από τον αποχωρισμό ή την εγκατάλειψη, διαθέτει καθεαυτό μια δραματική διάσταση. Έτσι, η τραγικότητα της οριστικής αναχώρησης, χωρίς καμία προοπτική επιστροφής, ισούται με την αμετάκλητη τραγικότητα της ανθρώπινης μοίρας.
Η τραγικωμική ανικανότητα διαχείρισης του χρήματος συμπληρώνεται από ασυλλόγιστες πράξεις, με καταστροφικές όμως συνέπειες (πυροβολισμός Βάνια). Την ώρα που κρίνεται το μέλλον της παλιάς, δεδομένης μα «υπό αίρεση», ζωής της οικογένειας, τα μέλη της δεν φαίνεται να αντιλαμβάνονται την τραγικότητα της κατάστασής τους. Η τραγικότητα της ασυνειδησίας των ηρώων, που βλέπουν το δυσοίωνο μέλλον, συνιστά την επιτομή της τραγικότητας. Η αδυναμία τους ή μη αποφασιστικότητα μάλιστα να δράσουν, προεξοφλεί την επικείμενη βέβαιη καταστροφή, και η διάσταση αυτή, του αμετάκλητου, συγκροτεί τον πυρήνα του τραγικού πλαισίου του δράματος.
Τα ζητήματα άλλωστε που πραγματεύεται ο Θείος Βάνιας είναι αντικειμενικά θλιβερά. Το κλάμα και το γέλιο που είναι ικανή η διάλυση να προκαλέσει, επιτείνονται ακόμα και από τις συμβολιστικές σκηνικές λεπτομέρειες, ενώ, η χρονοτριβή, η παρέκκλιση, το αίσθημα αναμονής, αποτελούν στοιχεία βαθιά τραγικά. Συνάμα, η αστάθεια της νωχελικής αριστοκρατικής ψυχοσύνθεσης, συγκρούεται με τις γρήγορες εναλλαγές διαθέσεων, ερχόμενη σε πλήρη αντίθεση με την αργή εξέλιξη της ρώσικης κοινωνίας αλλά και την ουσιαστική αδυναμία της γαιοκτητικής τάξης να προσαρμοστεί στα νέα οικονομικο-κοινωνικά δεδομένα. Η κωμικοτραγική άρνηση συνειδητοποίησης της επερχόμενης αλλαγής, βρίσκει χαρακτηριστική εκφορά στην αδιαφορία της Ελένα.
Οι ματαιωμένες ή εκκρεμείς προσδοκίες των ηρώων, όπου όλο κάτι επίκειται, μα στην πραγματικότητα, ποτέ τίποτα δεν εκφέρεται ευθαρσώς, και τελικά τίποτα δεν αλλάζει (Bardalez 2010:7), η ανειλημμένη αυτή υπόσχεση, κάτι που εκκρεμεί ή εγκυμονείται, αλλά δεν ευοδώνεται ποτέ, διαθέτει μια θλιβερή κωμικότητα. Το υπαρξιακό κενό, η αναζήτηση των σταθερών ψηγμάτων αυτό-αναφοράς του ατόμου, όχι τυχαία, βρίσκουν την δραματική τους εκφορά στο πρόσωπο της Σόνια, μιας φαινομενικά ανάλαφρης ηρωίδας. Η σύγκρουση όμως, μεταξύ κωμικού και τραγικού, στην πραγματικότητα, επιτείνει την τραγικότητα, καθιστώντας το «αστείο», επίφαση και περίβλημά της (Barranger 2006:108 και Foster 2004:24). Είναι όμως η τραγικά σοβαρή κατάσταση και ο φόβος παραδοχής της, ένα αμιγώς κωμικοτραγικό στοιχείο. Είναι τα δυο επίπεδα της ίδιας αλήθειας, η πανανθρώπινη διάσταση της χαρμολύπης (Corrigan 1979:142), σημεία σύγκρουσης μεταξύ τραγικού και κωμικού που μέσω ανάλαφρων καταστάσεων συγκαλύπτουν το τραγικό τους υπόβαθρο. Είναι συνάμα η γελοιότητα σκηνών, που επιτείνει την ειρωνεία, και κατ’ επέκταση, την τραγικότητα της πραγματικής κατάστασης (Gilman 1987:118).
Βαθιά ανθρωπιστής, ο Τσέχωφ, θλίβεται για το προσωπικό δράμα των ηρώων του, μα, ως κοινωνικός οραματιστής, όχι και για την κατάρρευση της τάξης που αυτοί εκπροσωπούν (Καλλέργης 2014:21). Η εξάρτηση από το χρήμα, αντιπροσωπεύει την κωμική μα θλιβερά αναγκαία ενασχόληση με τα πρακτικά ζητήματα της καθημερινότητας. Η απέλπιδη, διαρκής προσπάθεια αναζήτησης χαράς, μια φυσική ανθρώπινη ροπή, συγκρούεται με την τραγικότητα της μη ευόδωσής της, ενώ η νοσταλγική διάθεση του Θείου Βάνια, στο σύνολό της, απέχει από ό, τι θα μπορούσε να κληθεί κωμικό. Η αμηχανία μεταξύ χαράς και θλίψης (χαρακτηριστική η σκηνή της αποχώρησης) αναγάγει τα συναισθήματα στην οικουμενική τους διάσταση χωρίς να αποκλείει την μεταξύ τους σχέση σύγκρουσης μα και αλληλοεπικάλυψης (Salih 2010:477). Μπορεί βέβαια ο Θείος Βάνιας να ειδωθεί και ως μια κωμική τιμωρία των αριστοκρατών, της παλιάς γαιοκτητικής τάξης, όπου παλιές κοινωνικές δομές, μη βρίσκοντας την θέση τους στην σύγχρονη Ρωσία, χλευάζονται (Salih 2010:476). Πρόκειται λοιπόν για την μάλλον ειρωνική διάθεση του Τσέχωφ (Στάινερ 1988:241), που εκφέρεται ως σάτιρα (Schmidt 1997:4), ένα ειρωνικό χαμόγελο με αποδέκτη τον ίδιο και το κοινό του (Senderovich 2009:21 και Magarshack 1960:14). Ή, ενδεχομένως, ο Τσέχωφ, να υποτιμά τις ατυχίες της ζωής, ως μικρά διαλλείματα της ύπαρξης, και να εστιάζει στην εξέλιξη, προϋπόθεση της επιβίωσης και ουσία της τέχνης (Bardalez 2010:5). Συνεπώς, οτιδήποτε άλλο, γιατί να μην φαντάζει κωμικά επουσιώδες;
ΧΑΡΑΚΤΗΡΟΛΟΓΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ
Τα βασικά πρόσωπα του έργου είναι οι ανδρικοί χαρακτήρες, ο Βάνιας, ο καθηγητής και ο γιατρός. Οι γυναικείες φιγούρες παρουσιάζονται πιο αδύναμες, αλλά χωρίς αυτές σίγουρα οι ανδρικοί ρόλου δεν θα μπορούσαν να αναπτύξουν όλο το φάσμα και το πεδίο της προβληματικής που διαπνέει το έργο. Όλοι περιστρέφονται γύρω από τον καθηγητή, κι όχι γύρω από τον Βάνια, όπως κανείς θα περίμενε κι από τον τίτλο. Ακόμη και στην παρουσίαση των χαρακτήρων του έργου, η Ελένα είναι η σύζυγός του, η Σόνια η κόρη του, η Μαρία η πεθερά του, στοιχείο που υποδηλώνει την εγωκεντρικότατα της προσωπικότητάς του. Γενικά όμως οι ήρωες του Τσέχωφ είναι καθημερινοί, και κανένας δεν είναι απαραίτητα καλός ή κακός. Οι συγκρούσεις μεταξύ τους δεν εκφράζονται μέσα από έντονη δράση, αλλά μέσα από τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους. Αυτές οι πολύπλοκες σχέσεις ούτε επιλύουν, ούτε αλλάζουν κάτι στη ζωή τους, δείχνουν όμως τις αντιφάσεις της καθημερινής ζωής. Σύμφωνα με τον Magarshack, τα θέματα του Τσέχωφ είναι το κουράγιο, η ελπίδα και η καταστροφή της ομορφιάς από αυτούς που δεν την βλέπουν. (Weston 1967: 1276) Τα έργα του δεν έχουν αρχή και τέλος: στατικότητα, απουσία εξέλιξης, εσωστρεφείς χαρακτήρες, μας οδηγούν στη διαγραφή κύκλων, στην επανεμφάνιση φραστικών μοτίβων, σε αναδιπλώσεις κι επαναφορές. Ένα πεδίο δηλαδή που αποτρέπει τις αιφνίδιες ανατροπές. Οι σκηνές κατοικούνται από αντιήρωες, ταπεινές υπάρξεις, που θα μπορούσαν να μην είναι ασήμαντες εάν δεν καταποντίζονταν μέσα στην ταπεινή καθημερινότητα, εάν είχαν καταφέρει να πραγματοποιήσουν κάποια από τα όνειρά τους και να απεγκλωβιστούν έτσι από την αποπνικτική μετριότητα των καιρών. (Πεφάνης 2009: 150) Παράλληλα «Η δυστυχία τους πηγάζει από ελαττώματα του χαρακτήρα τους, αλλά και από τις πιέσεις της καθημερινής ζωής της επαρχίας». (Weston 1967: 1277-78)
«Ο Θείος Βάνιας, ως πρόσωπο, εκφράζει ιδιαίτερα έντονα μια γενική αίσθηση φθοράς κι αδιεξόδου που διαπερνά όλα τα πρόσωπα του έργου.» (Βογιάζος 1989: 103) Γενικότερα αποτελεί μια φιγούρα αντιφατική, αφ’ ενός παρουσιάζεται με ρούχα τσαλακωμένα, αφ’ ετέρου φορά γραβάτα. Από τη μία διατείνεται ότι αν δεν τον καταδίκαζαν σε αυτή τη ζωή θα έφτανε ενδεχομένως ψηλά, από την άλλη κοιμάται όλη μέρα. Κατηγορεί τον καθηγητή πως με την άφιξή του η ζωή του εκτροχιάστηκε, κοιμάται τις λάθος ώρες και γενικότερα έχει επηρεαστεί από την οκνηρία και τους ρυθμούς εκείνου και της συζύγου του. Τα αισθήματά του ως προς το πρόσωπο του καθηγητή είναι σαφή: τον αποκαλεί απολίθωμα, αποξηραμένο και αεικίνητη γραφίδα, ενώ τον θεωρεί αχάριστο που δεν εκτιμά πως ζει στο κτήμα τους, τόσα χρόνια εις βάρος της δικής του σκληρής εργασίας και της Σόνιας. Τον φθονεί ξεκάθαρα για την αγάπη που εισπράττει από τις γυναίκες της δικής του ζωής, της αδερφής του, της μάνας του, αλλά και της Ελένας, οι οποίες θεωρεί ότι όφειλαν να αγαπούν τον ίδιο κι όχι εκείνον, και δεν βρίσκει λογική εξήγηση για την τυφλή λατρεία τους στο πρόσωπό του. Παρόλο που κάποτε θαύμαζε το πνεύμα και την επιστημονική του εργασία, ένιωθε περηφάνια και τον θεωρούσε ιδιοφυΐα, τελικά τον έχει μισήσει γιατί θεωρεί ότι οι υποτιθέμενες αρετές του καθηγητή δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα, με αποτέλεσμα να αισθάνεται εξαπατημένος. Όσον αφορά τα αισθήματά του για την Ελένα, νιώθει γοητευμένος αλλά ταυτόχρονα πιστεύει ότι δεν έχει ελπίδες ανταπόκρισης, και όπως η ζωή της έτσι και τα αισθήματά του πάνε χαμένα.
Η πιο δυσλειτουργική σχέση του καθηγητή είναι αυτή με τον εαυτό του, τον οποίο σιχαίνεται εξαιτίας των γηρατειών του, τον θεωρεί τύραννο κι εγωιστή, αλλά παράλληλα θεωρεί ότι δικαιούται να συμπεριφέρεται έτσι. Αναφορικά με τα υπόλοιπα πρόσωπα, κατανοεί την επιθυμία της Έλενας να ζήσει τη νιότη της και αμφισβητεί τις ικανότητές του γιατρού τον οποίο θεωρεί ανισσόροπο. Όσον αφορά τον Βάνια, τον θεωρεί φλύαρο και παράφρων σε σημείο που δεν τον αντέχει. Είναι η δυσλειτουργική διάσταση της προσωπικότητάς του που δημιουργεί δυσλειτουργικές σχέσεις με όλα τα πρόσωπα. Έτσι «Συμπεριφέρεται παιδιάστικα γιατί νιώθει τόσο παγιδευμένος από την μετριότητά και το γερασμένο του σώμα, όσο και η οικογένεια του από την δυστροπία του». (Vineberg 1989: 102)
« Ο Αστρώφ είναι «μολυσμένος» από την θλιβερή ατμόσφαιρα και το αδιέξοδο της ρώσικης επαρχίας, πάνω του βαραίνει μια σκιά απαισιοδοξίας, είναι κυνικός, ενώ έγινε έτσι από περιφρόνηση προς την χυδαιότητα που τον περιβάλλει. Δεν είναι συναισθηματικός , αλλά άνθρωπος της πράξης που τον εμπνέουν οι ιδέες. Στο τέλος φεύγει με το δικό του τρόπο, αντιμετωπίζει τη ζωή παλικαρίσια». (Βογιάζος 1989: 103) Γενικότερα, περιφρονεί την μικροαστική, ρώσικη, επαρχιώτικη ζωή. Είναι λογικός και τα αισθήματά του είναι «στομωμένα», όπως τα χαρακτηρίζει και ο ίδιος. Ως προς τον καθηγητή, τον θεωρεί πλήρως απορροφημένο από τα βιβλία και την ποδάγρα του, εγκλωβισμένο δηλαδή στον εγωισμό του, και τον Βάνια αντίστοιχα αφιερωμένο στην μελαγχολία του. Με τον τελευταίο όμως μοιράζεται το κοινό αίσθημα της απελπισίας και της χυδαιότητας. Οι δυο τους απαρτίζουν ένα εκρηκτικό δίδυμο. «Στο τέλος μπορεί ο αδέξιος Βάνιας να τραβάει τη σκανδάλη, όμως είναι ο νευρικός Αστρώφ που αποτελεί την σφαίρα και το μπαρούτι». (Remshardt 1999: 197) Για την Ελένα θεωρεί πως διάγει πολύ αργόσχολη ζωή, άρα δεν μπορεί να είναι αγνή, χρησιμοποιεί γι’ αυτήν χαρακτηρισμούς όπως «νυφίτσα» και «αρπακτικό», την κατηγορεί πως απολαμβάνει να καταστρέφει τα θύματά της, από την άλλη όμως γοητεύεται από την ομορφιά και την άδολη και παράξενη προσωπικότητά της. Ο Αστρώφ τέλος, δεν αγαπά κανένα και εκφράζει τρυφερά αισθήματα μόνο προς την παραμάνα.
Η Ελένα απωθείται από την έκφραση των συναισθημάτων του Βάνια προς εκείνη. Γενικότερα πλήττει και μόνο τον γιατρό βρίσκει ενδιαφέρον, τον θεωρεί σπάνιο και διαφορετικό από όλους τους άλλους, αποζητά όμως την εκτίμησή του κι όχι τον θαυμασμό που διεκδικεί από τους υπόλοιπους. Ίσως τον θαυμασμό αυτό να μην τον διεκδικεί απλά είναι αποτέλεσμα της φυσικής της ομορφιάς γι’ αυτό και τον θεωρεί απλά δεδομένο. Άλλωστε η Ελένα πλήττει γι’ αυτό και δεν προσπαθεί πραγματικά για τίποτα. Θυμώνει μάλιστα όταν ο γιατρός της εκφράζει πονηρές προθέσεις. Παραδέχεται πως αγάπησε τον καθηγητή, όμως χαρακτηρίζει τον έρωτα ψεύτικο γιατί δεν ερωτεύτηκε τον ίδιο αλλά τη διάσημη εικόνα του. Θεωρεί πως όλες οι σχέσεις μέσα στο σπίτι είναι δυσλειτουργικές, αφού η πεθερά απεχθάνεται τους πάντες εκτός του γιατρού, ο καθηγητής φοβάται τον Βάνια, δεν εμπιστεύεται την ίδια και είναι διαρκώς εκνευρισμένος, η Σόνια είναι θυμωμένη με την ίδια αλλά και τον πατέρα της και ο Βάνιας περιφρονεί τη μητέρα του και απεχθάνεται τον καθηγητή.
Η Σόνια, τέλος, συντηρεί μια αδιέξοδη και χωρίς αντίκρισμα λατρεία προς τον γιατρό, μοιράζεται με τον Βάνια το κοινό αίσθημα δυστυχίας, συμφιλιώνεται με την Ελένα με την οποία μοιράζονται κοινά αισθήματα δυστυχίας, καθεμιά για τους δικούς της λόγους, και βρίσκει έτσι μια διέξοδο κι ένα σύμμαχο στα συναισθήματά της προς το γιατρό. Γενικότερα η ύπαρξή της χαρακτηρίζεται από απελπισία αλλά και υπομονή, όπως φανερώνει ο τελικός της μονόλογος. Αν και ο καθηγητής και η Ελένα αποτελούν την κύρια αιτία της μελαγχολίας της, όταν φεύγουν, λυπάται, ίσως γιατί στην πραγματικότητα δεν θέλει να επιστρέψει στην συμβατική, μονότονη και χωρίς ενδιαφέρον και εντάσεις ζωή της.
Από το σύνολο των δυσλειτουργικών αυτών σχέσεων του έργου προκύπτουν συγκρούσεις, καταπίεση και βάσιμες ή μη κατηγορίες για ψυχικές διαταραχές, μεταξύ των ηρώων. Άλλωστε το έργο αποτελεί «μια τραγικωμική μελέτη των παράδοξων στα οποία στρέφονται οι άνθρωποι ως αποζημίωση για τις αμήχανες στιγμές τους- οι αναπόφευκτες συνέπειες κάποιων μεταξύ τους συναλλαγών». (Vineberg 1989: 101)
Ο Βάνιας συγκρούεται με τη μητέρα του λόγω της προσκόλλησής της στις ανούσιες «μπροσούρες» της, και για το ίδιο την κατηγορεί και ο γιατρός. Επίσης, θεωρεί πως σε όλη του τη ζωή καταπιεζόταν –με δική του βούληση παρ’ αυτά- λόγω του καθηγητή και τελικά δεν έζησε όπως θα μπορούσε με αποτέλεσμα να συγκρουστεί και μαζί του, κι εν συνεχεία ο καθηγητής να τον χαρακτηρίσει τρελό γι’ αυτό το υπερβολικό-μολονότι ολότελα δικαιολογημένο- ξέσπασμα. Η Ελένα καταπιέζεται φροντίζοντας έναν άνδρα που μόνο την κουράζει πλέον καθώς έχει απομυθοποιήσει την «διασημότητά» του που είχε αρχικά ερωτευτεί. Η ταπεινή Σόνια είναι η πλέον καταπιεσμένη, θεωρεί τον εαυτό της εντελώς ασήμαντο, άτυχο στον έρωτά της προς τον γιατρό, γενικά μάλλον άτυχο, κι έτσι ζει στην παραίτηση και τη μιζέρια.
Στο τέλος όλοι επιβιώνουν. Η Ελένα συνεχίζει τη ζωή της έχοντας κατορθώσει να διατηρήσει την αξιοπρέπειά της παρόλο που δελεάστηκε περισσότερο από οποιονδήποτε. Ο Αστρώφ επιστρέφει στην κυνική του φύση. Η Σόνια επίσης επιστρέφει στους παλιούς της ρυθμούς, με την ίδια πίστη που θα συντηρήσει και τον Βάνια. Οι σχέσεις μεταξύ τους δεν θα είναι ποτέ ξανά οι ίδιες μετά την επίσκεψη του ζεύγους, όμως η ζωή θα συνεχιστεί. Το έργο κλείνει με τον μονόλογό της Σόνιας, κι όχι με του Βάνια ή κάποιου άλλου πιο «δυνατού» χαρακτήρα, ίσως για να μας δείξει πως κανένας τελικά δεν είναι τόσο ασήμαντος και ότι τίποτα δεν είναι περιττό στο έργο του Τσέχοφ, όλοι οι χαρακτήρες καταλαμβάνουν την ιδιαίτερη θέση τους στην εκτύλιξη της πλοκής.
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΙΚΑ
Στην Τρίτη πράξη, συναντάμε την κορύφωση του έργου μέσω αλλεπάλληλων διαδοχικών εξελίξεων. Ενώ η σκηνή ξεκινά ανάλαφρα, με τον Βάνια να σχολιάζει την πλήξη της Ελένα, αμέσως μετά έχουμε την εξομολόγηση του έρωτα της Σόνια προς τον γιατρό (δραματικό γεγονός), και, με αυτή την αφορμή, προκύπτει το δέσιμό της με την Ελένα, (δραματικό) η οποία, όμως, το διαχειρίζεται εσφαλμένα κι έτσι, ομολογώντας το στον Αστρώφ , καταλήγει σε φιάσκο, δίνοντας, παράλληλα στον γιατρό την ευκαιρία να εξομολογηθεί τον δικό του έρωτα προς την ίδια (δραματικό), την ίδια στιγμή που μπαίνει ο Βάνια (δραματικό) –ενδεχομένως για τον ίδιο σκοπό, μιας που κρατά λουλούδια - με την μοιραία εξέλιξη να τους αντικρίσει, (δραματικό) οδηγώντας στην πιο κωμική στιγμή της πράξης, τον γιατρό να σχολιάζει τον καιρό την πιο κρίσιμη στιγμή που τους έχει συλλάβει στα πράσα ο Βάνια! Στην συνέχεια, ο καθηγητής κάνει την περίφημη ανακοίνωση, (δραματικό) την οποία αναμένουν από την αρχή της σκηνής, η οποία και φέρνει την κορύφωση, δηλαδή το ξέσπασμα του Βάνια, (δραματικό)και τον πυροβολισμό του προς τον καθηγητή, η οποία πράξη είναι συνάμα τραγική και κωμική, μιας που ενώ θεωρητικά είχε την πρόθεση της δολοφονίας, τελικά κατέληξε σε άλλο ένα γελοίο φιάσκο… η πιο τραγική στιγμή, κατά τη γνώμη μου, είναι η στιγμή που η Σόνια λέει στον πατέρα της ότι εκείνη και ο Βάνια είναι τόσο δυστυχισμένοι και πρέπει να τους συμπονέσει, φράση που συνοψίζει όλη την τραγικότητα του έργου, κατά την άποψή μου πάντα. Τα μη δραματικά γεγονότα συνοψίζονται στο νερό που ζητάει ο Βάνια και στην κίνησή του να σκουπιστεί με το μαντήλι, τα οποία και τα δύο δείχνουν την εσωτερική του ένταση, καθώς επίσης και η είσοδος του Αστρώφ με τα τοπογραφικά, που διακόπτει τον ειρμό της Ελένα, αλλά και αυτή του Βάνια με τα λουλούδια την κρίσιμη στιγμή που τους διακόπτει, που φαντάζει τραγική και κωμική ταυτόχρονα.
Μια φαινομενικά ,λοιπόν, ανούσια καθημερινή κωμική σκηνή (όπως ο σχολιασμός του καιρού από τον Αστρώφ μετά την παρέμβαση του Βάνια) παρεμβάλλεται σε μια έντονης συναισθηματικής φόρτισης, ενδυναμώνοντάς την (ΟΣΣ3 2015:45).
Το έργο γενικότερα μπορεί να χαρακτηριστεί ως ψυχογραφικό, μιας που οι εντάσεις δεν προκύπτουν τόσο μέσα από γεγονότα, όσο μέσα από συναισθήματα και εσωτερικές σκέψεις και συγκρούσεις μεταξύ των ηρώων. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι εκείνη την εποχή εμφανίστηκε και η ψυχανάλυση. (ΟΣΣ3 2015: 47)
Η εναλλαγή, επομένως, σημαντικών και μη γεγονότων, συμβάλλει απόλυτα στην κορύφωση της δράσης, αφού αυτή δεν διαδραματίζεται στην πράξη, αλλά κυρίως εσωτερικά. Μια εξωτερική δράση, όπως προανέφερα, είναι η εισβολή του Βάνια στο χώρο εξομολόγησης του έρωτα του Αστρώφ στην Ελένα, αφ’ ενός κωμική όπως εμφανίζεται κρατώντας τα λουλούδια, κι αφ’ ετέρου τραγική αφού κρύβει άλλον έναν ανομολόγητο κι αδιέξοδο έρωτα, η οποία δράση θέλει να αποφορτίσει την ένταση από την απόρριψη της Ελένα προς τον Αστρώφ και να «μειώσει» έτσι την αξία αυτού ως γεγονός. Άλλη μια εξωτερική δράση στο ίδιο συμβάν είναι το σχόλιο του γιατρού για τον καιρό, το οποίο επίσης θέλει κωμικά να αποφορτίσει την ατμόσφαιρα, και να προλειάνει το έδαφος για το επόμενο σημαντικό γεγονός, την ανακοίνωση του καθηγητή.
Οι εσωτερικές εντάσεις, δημιουργούνται, και συσσωρεύονται. Συσσωρευμένα και καταπιεσμένα για καιρό είναι τα συναισθήματα της Σόνια προς τον γιατρό, κι η ανάγκη για εξομολόγηση και κάθαρση την φέρνει πιο κοντά στην Ελένα, για την οποία επίσης έχει συσσωρευμένα αρνητικά συναισθήματα. Αντίστοιχα, η Ελένα, χρησιμοποιεί αυτήν την εξομολόγηση για να φέρει στην επιφάνεια τα αισθήματα του γιατρού προς εκείνη, κάτι που ο εύστροφος γιατρός αντιλαμβάνεται. Εσωτερικευμένα είναι εν μέρει και τα συναισθήματα του Βάνια προς την Ελένα, μιας που προφανώς γι’ αυτό το λόγο εμφανίζεται με λουλούδια, αλλά τα γεγονότα τον προλαβαίνουν.
Οι συγκρούσεις δημιουργούνται υπογείως και ξεσπούν ξαφνικά μετά από καιρό με αφορμή κάποιο γεγονός, σημαντικό ή μη. Ο Βάνια πνίγει για καιρό την απέχθειά του προς τον καθηγητή και περιμένει την αφορμή να ξεσπάσει, να τον κατηγορήσει για όλες τις αποτυχίες του, και αυτή η αφορμή του δίνεται με την περίφημη ανακοίνωση της πώλησης του κτήματος.
Όλο αυτό το ξέσπασμα αλληλοκατηγοριών, οδηγεί στην δραματική κορύφωση της πράξης, που είναι ο, ηθελημένα ή μη, άστοχος πυροβολισμός, άλλη μια προσωπική αποτυχία του Βάνια, που προοικονομεί την τραγική κατάληξη αλλά και το νόημα του έργου, με τη φράση της Σόνιας «πρέπει να μας συμπονέσεις, πατέρα, είμαστε τόσο δυστυχισμένοι»…
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1. Βογιάζος, Α. 1989. «Από το στοιχειό του δάσους στο Θείο Βάνια». Πρόγραμμα της παράστασης Ο θείος Βάνιας του Α.Τσέχωφ (Αθήνα, θέατρο Η Νέα Σκηνή):80-117.
2. Καλλέργης, Λυκούργος 2014, Πρόλογος στην έκδοση του 1986, «Ο συγγραφέας και το έργο του, μια Σκιαγραφία», στο Άντον Τσέχωφ, Οι Τρεις Αδελφές-Ο Βυσσινόκηπος-Ο Γάμος-Το Κύκνειο Άσμα, Τόμος Β’, Δωδώνη
3. Benoit-Dusausoy A., Fontaine G. (εκδ.), 1999, Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, Ευρωπαϊκά Γράμματα, τομ. Β’, Αθήνα, Σοκόλης
4. Bernstein, Serge, Milza, Pierre 1997, Ιστορία της Ευρώπης, τομ. Β’, Η Ευρωπαϊκή Συμφωνία και η Ευρώπη των Εθνών 1815-1919, Αθήνα, Αλεξάνδρεια
5. Pavis, Patrice 2006, Λεξικό του θεάτρου (μτφρ. Αγνή Στρουμπούλη), λ. «κωμικοτραγικό», Gutenberg
6. Πεφάνης, Γ. 2009. Το Χαμόγελο του Σαλτιμπάγκου: Δοκίμια και Άρθρα. Αθήνα: Αιγόκερως.
7. Πούχνερ, Β. 2010. Θεωρητικά Θεάτρου: Κριτικές παρατηρήσεις στις θεωρίες του θεατρικού φαινομένου, Αθήνα : Παπαζήση.
8. Στάινερ, Τ. 1985, «Το κωμικό και Τραγικό στον Τσέχωφ», μτφρ. Φ. Κονδύλης, από το Ο Θάνατος της Τραγωδίας, Εγνατία, Θεσσαλονίκη, πρόγραμμα παράστασης Βυσσινόκηπος, Εθνικό Θέατρο: Κεντρική Σκηνή, 23/03/1985-05/05/1985, http://www.nt-archive.gr/playMaterial.aspx?playID=54#programs, 19/10/2014
9. Στάινερ, Τζωρτζ 1988, Ο Θάνατος της Τραγωδίας, Αθήνα-Γιάννινα, Δωδώνη
10. Στανισλάβσκι, Κ. 1980, Η ζωή μου στην τέχνη, μτφρ. Νίκα Α., τόμος Β’, Αθήνα, Γκόνης
11. Τερζάκης, Άγγελος 2014, Εισαγωγή έκδοσης 1960, στο Άντον Τσέχωφ, Οι Τρεις Αδελφές-Ο Βυσσινόκηπος-Ο Γάμος-Το Κύκνειο Άσμα, Τόμος Β’, Αθήνα, Δωδώνη
12. Τσέχωφ, Α. 2002. Ο Θείος Βάνιας. μτφρ. Φιλιπποπούλου, Α. Αθήνα: Το Ροδακιό.
13. Τσέχωφ, Άντον 2007, Η τέχνη της γραφής, Συμβουλές σε ένα νέο συγγραφέα, μτφρ. Β. Ντινόπουλος, Αθήνα, Πατάκης
14. Τσέχωφ, Ά. 2007, «Αναφορά στο Θείο Βάνια του Άντον Τσέχοφ», Θείος Βάνιας, πρόγραμμα παράστασης Ανοικτού Θεάτρου, θεατρική περίοδος 2007-2008, Αθήνα, Αιγόκερως
15. Τσέχωφ, Ά. 1993, Θείος Βάνιας, πρόγραμμα παράστασης Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών, Κεντρική Σκηνή, http://www.ntng.gr/default.aspx?lang=el-GR&page=23&col=19&sf_p1=4879,&pg=1&item=11202, 07/10/2014
16. Furst, R.L., Skrine N.P. 1972, Νατουραλισμός, Αθήνα, Ερμής
17. Ψηφιοποιημένο αρχείο του Εθνικού Θεάτρου, http://www.nt-archive.gr/, 22/10/2014
18. Bakhtin, Mikhail 1981, The Dialogic Imagination, trans. Caryl Emerson, Micael Holquist, Austin, U of Texas P.
19. Bardalez, Carlos 04/05/2010, Tragicomically Signifying in The Cherry Orchard, http://legacy.usfsm.edu/academics/cas/capstone/2009-2010/literature/bardalez%20-%20tragicomically%20signifying%20in%20the%20cherry%20orchard.pdf?from=404, 20/10/2014
20. Barranger, Milly S. 2006, Theatre: a Way of Seeing, Connecticut, Thomson Learning Inc.
21. Brockett, G.O., Findlay, R.R. 1973, Century of Innovation, New Jersey, Prentice Hall
22. Corrigan, Robert W. 1979, The World of the Theatre, Illinois, Scott Foresman and Company
23. Cross, A.G. Jul. 1969, The Breaking Strings of Chekhov and Turgenev, The Slavonic and East European Review, Vol.47, No.109
24. Das, Jugasmita May 2014, Chekhov’s The Cherry Orchard: Evocation of Comic Experience with Special Response to Minor Characters, New Man Publication, Vol.1, Issue 2
25. Frayn, M., Chekhov, A. 1978, The cherry orchard: A comedy in four acts, London, Eyre Methuen
26. Foster, Verna A. 2004, The Name and Nature of Tragicomedy, Cornwall, MPG Books Ltd.
27. Fuchs, E. 1996, The Death of Character: Perspectives on Theater after Modernism, Bloomington, Indiana University Press
28. Gilman, Richard 1987, The Making of Modern Drama, New York, A Da Capo Paperback
29. Gottlieb, Vera May 2014, “Chekhov’s comedy” in The Cambridge Companion to Chekhov, ed. Gottlieb Vera, Allain Paul, Cambridge University Press
30. Karlinsky, Simon 1973, Letters of Anton Chekhov, trans. Simon Karlinsky, Michael Henry Heim, London, Bodley Head ed.
31. Kataev, Vladimir 2002, If Only We Could Know!: An Interpretation of Chekhov, trans. Harvey Pitcher, Chicago, Ivan R. Dee
32. Magarshack, David 1960, Chekhov the Dramatist, New York, ed. Dramabook
33. Parts, Lyudmila 2008, The Chekhovian Intertext: Dialogue With a Classic, Columbus, Ohio State University Press
34. Rayfield, Donald 1973, The Cherry Orchard: Catastrophe and Comedy, New York, Twayne
35. Reid, John Mckellor Spring 2005, Polemic as Parting Advice: The “Argument” of The Cherry Orchard, in Modern Drama: world drama from 1850 to the present, Vol. 48, No. 1, University of Toronto Press
36. Remaley, Peter P. Nov. 1973, Chekov’s The Cherry Orchard, Vol.38, No.4, South Atlantic Bulletin, Barton Palmer
37. Remshardt, R. E. 1999. «Uncle Vanya by Anton Chekhov; Christoph Kolumpus by Paul Claudel; Darius Milhaud; The Dirty Hands by Jean Paul Sartre», Theatre Journal (51): 196-200.
38. Rokem, Freddie 1986, Theatrical Space in Ibsen, Chekhov and Strindberg: Public Forms of Privacy, Ann Arbor, Michigan, UMI Research Press
39. Salih, Elaf Ghanim 2010, Tragicomic Vision in Chekhov’s Three Sisters, Iraq, Jurnal of Anbar University for Language & Literature, Vol.2
40. Schmidt, Paul 1997, Introduction. The Plays of Anton Chekhov, New York, Harper Perennial
41. Senderovich, Savely 2009, The Cherry Orchard: Chekhov’s Last Testament, in Bloom’s Modern Critical Views, (ed. Harold Bloom), Anton Chekhov, New Edition, New York, Bloom’s Modern Critical Views
42. Stroud, Gregory 2006, Retrospective Revolution, Urbana-Champaign, University of Illinois
43. Ulea, V. 2002, “Chekhov and Balzac as the Pioneers of the CNT”, in A Concept of Dramatic Genre and the Comedy of a New Type: Chess, Literature and Film, Carbondale and Edwardsville, Southern Illinois University Press
44. Vineberg, S. 1989. «Uncle Vanya by Anton Chekhov; David Mamet; Vlada Chernomodik», Theatre Journal (41): 101-103.
45. Weston, J. 1967. «Uncle Vanya: Chekhov’s Vision of Human Dignity», The English Journal (56): 1276-1279.
46. Woolf, Virginia 29/02/2010, “Review of The Cherry Orchard”, New Statesman, 24/07/1920, reprinted in Twentieth-Century Literary Criticism 55 (1995), Literary Resource Center
