Τα μοναδικά σου απομεινάρια θα είναι μια χούφτα στάχτες
Που θα παρασυρθούν από τη θύελλα, ή ένα γυαλιστερό διαμάντι
Θα βρεθεί στο μέσον της στάχτης,
Υπόσχεση και τεκμήριο της αιώνιας νίκης;
Θα αφήσουμε πίσω μας μόνο κομμάτια σίδερο και το υπόκωφο, σαρκαστικό γέλιο των επερχόμενων γενεών.
Μερικές φορές, το σούρουπο, ένα πρόσωπο
Μας περιεργάζεται από τα βάθη ενός καθρέφτη.
Εσύ είσαι αυτός ο καθρέφτης, σπασμένος,
Που μου αποκαλύπτει το δικό μου πρόσωπο.
Κάθε χωρισμός δίνει την υπόσχεση
για μια νέα συνάντηση.
«Γιατί η γη είναι η κατοικία του ατέλειωτου ταξιδιού μας».
(Ε. Μπάρμπα, Η γη της στάχτης και των διαμαντιών)
Από την Θεατρολόγο Μαρινέλλα Φρουζάκη
Γενικά για το Theatre Laboratory
Σύμφωνα με τις αρχές του Theatre Laboratory, τα ελαττώματα του ηθοποιού χρησιμοποιούνται, δεν κρύβονται. Τα κοστούμια και τα σκηνικά αντικείμενα είναι οι «σύντροφοι» του ηθοποιού, οι τεχνητές προεκτάσεις του. Ο κάθε χαρακτήρας απεικονίζεται από φυσικά και φωνητικά αποτελέσματα. Πρέπει να υπάρχει άμεση επαφή μεταξύ κοινού και ηθοποιού. Δεν υπάρχει σκηνή, ο ηθοποιός μιλά απευθείας στον θεατή, τον αγγίζει, τον ξαφνιάζει. Στο Ακρόπολις αγνοούνται πλήρως γιατί αντιπροσωπεύουν τους ζωντανούς, ενώ οι ηθοποιοί είναι φαντάσματα. Οι ηθοποιοί μιλούν ενώ κινούνται ανάμεσα στο κοινό, όμως δεν υπάρχει επαφή. Το μακιγιάζ είναι περιττό. Το υποσυνείδητο του θεατή δέχεται εσκεμμένα επίθεση. Κάθε κίνηση πρέπει να συνθέτεται εξαρχής. Αυτή είναι δεξιοτεχνία των μάγων. Πρέπει να υπάρχει θεατρική αντίθεση μεταξύ δύο στοιχείων, πχ. Μεταξύ ηθοποιού και μουσικής, κειμένου και ηθοποιού. Οι ρόλοι εναλλάσσονται κατά τη διάρκεια της παράστασης. Ο ηθοποιός μεταμορφώνεται. Οι χαρακτήρες χτίζονται σε πολλά επίπεδα. Το στυλ εναλλάσσεται διαρκώς. Η ίδια σκηνή παίζεται από τον ίδιο ηθοποιό νατουραλιστικά, παντομίμα κλπ. Η λέξη είναι περισσότερα από μια μορφή πνευματικής επικοινωνίας. Ο ήχος της χρησιμοποιείται για να φέρει αυτόματους συσχετισμούς στο μυαλό του θεατή. (Barba 1965: 161-163)
https://www.youtube.com/watch?v=0vuoPyTCSv4
Οι ηθοποιοί εκπαιδεύονταν καθημερινά:
φωνητικά, στον τονισμό και την απαγγελία. Τα πειράματα του εργαστηρίου ερευνούσαν το τμήμα που παιζόταν από το μυαλό στο σχηματισμό του ήχου, τη σημασία των μυών του λαιμού για το κατάλληλο άνοιγμα του λάρυγγα, την αρμονία μεταξύ αναπνοής και ρυθμού σε μία πρόταση.
Στην πλαστική κίνηση, ακολουθώντας τη μέθοδο του Delsarte και άλλων. Ταυτόχρονη λειτουργία διαφόρων μυών του σώματος σε διαφορετικούς ρυθμούς. (χρησιμοποιώντας και τεχνικής της Hatha- Yoga)
Μελέτη μιμικής, τεχνητής και νατουραλιστικής. Πρέπει το κοινό να αναγκαστεί να αφήσει την κοινωνική του μάσκα και να έρθει αντιμέτωπο με ένα κόσμο όπου οι παλιές αξίες καταστρέφονται, χωρίς να αφήσουν στη θέση τους μεταφυσικές λύσεις. Έτσι προκύπτει ένας αγώνας μεταξύ θεατή και ηθοποιού: ο ένας προσπαθεί να εντυπωσιάσει τον άλλο και να ξεπεράσει όλες τις άμυνες, προσπαθώντας να πιαστεί από την παλιά λογική και να βρει καταφύγιο σε ένα κοινωνικό καβούκι. Κατά τον Γκροτόφσκι, ο σκηνοθέτης διαμορφώνει τις δύο ομάδες, κοινού και ηθοποιών. (Barba 1965: 164)
Ο Γκροτόφσκι κυνήγησε ένα όραμα, αυτό του ηθοποιού που είναι ικανός να δημιουργεί «σύμβολα», ορατά, ικανά να ακουστούν και κυρίως ψυχικά σοκ στον θεατή και στη συλλογική φαντασία. Η έρευνα για αυτά τα «σύμβολα», ο δυναμισμός των οποίων είναι εμποτισμένος με συνειρμούς, δεν είναι βασισμένη στην ψυχολογία ή στον μηχανισμό αιτίου και αποτελέσματος, αλλά σε μια θεατρική λογική. Αυτή η λογική έχει τις ρίζες της σε έναν οργανικό ειρμό και προϋποθέτει σωματική και ψυχική πειθαρχία, με άλλα λόγια τεχνική. Η υπεροχή πάνω σε αυτή την τεχνική γίνεται μέσα από προσωπική διαδικασία που κάνει τους ηθοποιούς να ανακαλύψουν τη δική τους εσωτερική χλωρίδα και πανίδα, εισάγοντάς τους στην κοινή περιοχή της συλλογικής φαντασίας. Σύμφωνα με τη φόρμουλα του Στανισλάβσκι, η εκπαίδευση και η δουλειά πάνω στην παράσταση γίνεται η δουλειά του ηθοποιού πάνω στον εαυτό του, αλλά και ως άτομο. Αυτή η διαλεκτική –το κείμενο απογυμνωμένο από τη σάρκα του και ο ηθοποιός που ενσαρκώνει το πνεύμα του κειμένου- δεν είναι μια αφηρημένη θεωρία ή μια οφθαλμαπάτη, αλλά μια τεχνική πειθαρχία, μια διαδοχή ασκήσεων ακριβείας και δράσεων οι οποίες περιγράφονται με κάθε λεπτομέρεια. (Μπάρμπα 2004: 46) Η παράσταση είναι μια πράξη υπέρβασης, η οποία μας επιτρέπει να σπάσουμε τα φράγματά μας, να ξεπεράσουμε τα όριά μας, να γεμίσουμε το κενό μας, να ολοκληρώσουμε τους εαυτούς μας. Οι ηθοποιοί ερεθίζουν και προκαλούν τους εαυτούς τους και τους θεατές βλασφημώντας είδωλα, αισθήματα και γενικά αποδεκτές γνώμες. Αυτή η βεβήλωση των ταμπού προκαλεί σοκ, σπάει τη μάσκα που μας έχει επιβληθεί λόγω των ιστορικών και βιογραφικών συνθηκών, μας απογυμνώνει. Η υπέρβαση του Γκροτόφσκι απευθύνεται στις αξίες της παράδοσης που μας έχουν δοθεί μέσω των κλασικών κειμένων, σε τρόπους διανόησης και πρακτικής μελέτης του θεάτρου και στην αντίληψη μιας ωφελιμιστικής ή νωχελικής ιδεολογικής τέχνης. (Μπάρμπα 2004: 47) Οι ηθοποιοί του έψαχναν θεατρικές λύσεις, σωματική ή φωνητικά «σύμβολα» που θα μπορούσαν να αποκαλύψουν ένα αρχέτυπο. Ο τρόπος με τον οποίο οι ηθοποιοί καθιστούσαν τις δράσεις τους θεατρικές ονομαζόταν «σύνθεση». (Μπάρμπα 2004: 49) Η πειθαρχία, όπως αυτή του μάστορα, η αυστηρότητα της σύνθεσης, η ακρίβεια και η τεχνική οξύνοια ήταν οι απαραίτητες συνθήκες που άρχιζαν να βάζουν τον ηθοποιό σε μια διαδικασία τόσο βαθιά, που οδηγούσε στην «απόλυτη δράση». Οι ηθοποιοί, σαν φιγούρες βγαλμένες από τους πίνακες του Ελ Γκρέκο, είναι σε θέση να εκπέμψουν φως μέσα από μια προσωπική τεχνική, να γίνουν πηγές «πνευματικού φωτός». Αυτή η δήλωση του Γκροτόφσκι στο Για ένα φτωχό θέατρο (σελ. 20) δεν αποτελεί με κανένα τρόπο μεταφορά. Είναι η δήλωση ενός γεγονότος. (Μπάρμπα 2004: 37)
Σώμα και λόγος
Το σημαντικότερο «όχημα» σε όλες τις μορφές και εκφάνσεις του θεάτρου, είναι η ανθρώπινη ύπαρξη, το άτομο. (Brook 1991: 93)
Ο Γκροτόφσκι ξεκινά με την υπόθεση ότι οτιδήποτε είναι τέχνη είναι τεχνητό. Καμμιά τεχνική δεν είναι ιερή. Κάθε τρόπος έκφρασης είναι αποδεκτός αρκεί να έχει «χτιστεί», να έχει επιλεχθεί και να είναι λειτουργικός, να αιτιολογείται από τη λογική, πχ. Η ίδια αιτιολόγηση απαιτείται για να περπατάς με τα πόδια ή τα χέρια. Η λογική της ζωής δεν μπορεί να αντικατασταθεί από την λογική της τέχνης. Ενδιαφερόταν για μια μορφή τέχνης που έχει σπάνια μελετηθεί: τον συσχετισμό χειρονομίας και τονισμού με μια απόλυτη εικόνα, πχ. στο μέσον ενός αγώνα ο ηθοποιός σταματά και παίρνει τη στάση ενός πολεμιστή, όπως στους παλιούς διάσημους πίνακες. Αυτή η μέθοδος ηθοποιίας προκαλεί μέσω συσχετισμών εικόνες βαθιά ριζωμένες στη συλλογική συνείδηση. (Barba 1965: 159) Ο Γκροτόφσκι επιθυμούσε να δημιουργήσει μοντέρνα τελετουργικά, καθώς θεωρούσε τα πρωτόγονα τελετουργικά την πρώτη μορφή δράματος. Οι πρωτόγονοι άνθρωποι, παρόλη την καθολική συμμετοχή τους, απελευθερώνονταν από συνειδητό υλικό. Τα τελετουργικά τους ήταν επαναλήψεις αρχετυπικών πράξεων, που σφράγιζαν την μοναδικότητα της φυλής, και τα οποία ήταν ο μόνος τρόπος να «σπάσει» ένα ταμπού. Μαγικές λέξεις και σημάδια, ακόμη και ακροβατικά, έσπρωχναν το σώμα πέρα από τα βιολογικά όριά του. Ο Γκροτόφσκι διατηρούσε την αίσθηση του πρωτόγονου θεάτρου κάνοντας το κοινό να συμμετέχει, αφήνοντας όμως έξω το θρησκευτικό στοιχείο. Τα αρχέτυπα βρίσκονται στο κείμενο του έργου, ως σύμβολα, μύθοι και εικόνες βαθειά ριζωμένες στην κουλτούρα του πολιτισμού. (Barba 1965: 154-155) Κάθε παραγωγή είχε το αποτέλεσμα πολύπλευρου καθρέφτη, όλες οι όψεις του αρχέτυπου καταστρέφονταν, εγείροντας νέα ταμπού από αυτήν την καταστροφή, τα οποία με τη σειρά τους καταστρέφονταν κι αυτά. (Barba 1965: 157) Το κείμενο είναι ένα από τα στοιχεία του έργου, αν κι όχι το λιγότερο σημαντικό. Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί το κείμενο όπως ο ζωγράφος τα τοπία και ο ποιητής τα σημαντικά σημεία που συσσωρεύονται από τον πολιτισμό του. Γίνονται το πειραματικό έδαφος πάνω στο οποίο δουλεύει ο σκηνοθέτης δημιουργός. Σύμφωνα με τον Γκροτόφσκι, υπάρχουν τρεις τύποι ηθοποιού:
ο στοιχειώδης ηθοποιός, όπως στο ακαδημαϊκό θέατρο
ο τεχνητός ηθοποιός, που χτίζει και συνθέτει φωνητικά και φυσικά εφέ
και ο αρχετυπικός ηθοποιός, ο οποίος είναι ένας τεχνητός ηθοποιός που μεγεθύνει τις εικόνες της συλλογικής συνείδησης.
Ο Γκροτόφσκι εκπαιδεύει τον τρίτο τύπο ηθοποιού.
Αν κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής δημιουργίας, κρύβουμε πράγματα που λειτουργούν στην προσωπική μας ζωή, τότε η δημιουργία σίγουρα θα αποτύχει. Παρουσιάζουμε μια μη πραγματική εικόνα του εαυτού μας, δεν τον εκφράζουμε κι έτσι ξεκινά ένα είδος πνευματικού ή φιλοσοφικού φλερτ, χρησιμοποιώντας «κόλπα» η δημιουργικότητα είναι αδύνατη. (Chwat 1968: 30) Από μια αντικειμενική οπτική γωνία, ο καθοριστικός παράγοντας για την τέχνη είναι το αποτέλεσμα. Από αυτή την άποψη, η τέχνη είναι ανήθικη. Για να επιτευχθεί όμως το αποτέλεσμα, δεν πρέπει να το αναζητάς, γιατί έτσι μπλοκάρει η φυσική δημιουργική διαδικασία. Κοιτάζοντας λειτουργεί μόνο το μυαλό, επιβάλλοντας ήδη γνωστές λύσεις κι έτσι αρχίζεις να ανακυκλώνεις γνωστά πράγματα. (Chwat 1968: 31)
Σκηνικά αντικείμενα- κοστούμια
«Με τα εξαρτήματα της σκηνικής πραγματικότητας, καθώς η δράση προχωρεί, οι ηθοποιοί θα δημιουργήσουν ένα παράλογο πολιτισμό. Έτσι περνάμε από το γεγονός στη μεταφορά. Με την ομοιομορφία τους, τα κοστούμια εξαλείφουν την προσωπικότητα απ’ τους ανθρώπους, εξαφανίζουν τα διακριτικά σημάδια που δείχνουν την ηλικία, το φύλο και την κοινωνική τάξη. Οι ηθοποιοί μεταβάλλονται σε όντα απολύτως ταυτόσημα. Δεν είναι τίποτα άλλο από βασανισμένα κορμιά». (Γκροτόφσκι 2010: 214) Τα κοστούμια, των οποίων η σκληρή και σαρκαστική «φτώχεια» φυλάκιζε και αποκτήνωνε τις ενέργειες των ηθοποιών. (Μπάρμπα 2004: 40)
Μάσκες
O Γκροτόφσκι έψαχνε εκφράσεις που να ταιριάζουν με την προσωπικότητα και τις τυπικές αντιδράσεις του ηθοποιού. Θεωρούσε πως η ανθρώπινη μάσκα δημιουργείται από τις συνήθεις σκέψεις και τις προθέσεις του ατόμου. Με την ανθρώπινη μάσκα ασχολήθηκε μόνο στο Ακρόπολις, γιατί εξυπηρετούσε έναν σκοπό και αποδείχτηκε μια δημιουργική λύση σε ένα πρακτικό ζήτημα. Ένας άλλος τρόπος τυποποίησης του παιξίματος ήταν μέσω της παντομίμας. Οι ηθοποιοί δανείστηκαν τεχνικές και χρησιμοποίησαν ασκήσεις της κλασσικής παντομίμας. Έτσι δημιουργήθηκε αρχικά η δουλειά των περίφημων «πλαστικών ασκήσεων». Έπαιζαν συχνά με την ισορροπία και μπαλλετικές πόζες για να αλλάζουν θέσεις και βάρος. (Slowiak 2007: 80) Ο Γκροτόφσκι χαρακτηρίζει τη μάσκα που παρασκευάζεται με μακιγιάζ απάτη. «Η κατάργηση των πλαστικών στοιχείων που έχουν μια δική τους ζωή, έκανε τον ηθοποιό να δημιουργήσει τα πιο στοιχειώδη αντικείμενα. Με την ελεγχόμενη χρήση της χειρονομίας του, ο ηθοποιός μεταμορφώνει το πάτωμα σε θάλασσα κλπ. Το αντικείμενο per se, δεν είναι θέατρο, παρά γίνεται μόνο όταν το χρησιμοποιούν οι ηθοποιοί». (Γκροτόφσκι 2010: 27)
«Οι μάσκες προσώπου στο Ακρόπολις δεν ήταν παγωμένες, δομημένες για κάποιο φορμαλιστικό λόγο, αλλά συνδεδεμένες μάλλον με την εσωτερική λογική των προσώπων στις ιδιαίτερες συνθήκες τους. Η βάση για το Ακρόπολις ήταν η κατάσταση των Εβραίων στο Άουσβιτς και ιδιαιτέρως εκείνων οι οποίοι κρατήθηκαν ζωντανοί στο στρατόπεδο λίγο καιρό πριν εξολοθρευτούν». Συγκεκριμένα, ακολούθησαν την ακριβή διαδικασία της ζωής, όπου το πρόσωπο παίρνει κάποια χαρακτηριστικά από επαναλαμβανόμενες εκφράσεις σμιλεύοντας τις ρυτίδες. «Με άλλα λόγια, ήταν συνδεδεμένος με ότι ο Στανισλάβσκι ονόμασε εσωτερικό μονόλογο.» (Ρίτσαρντς 1998: 45)
Ήχος-Μουσική
Το ηχητικό τοπίο περιλάμβανε τραγούδι, βογκητά και μυριάδες ήχους από τους ηθοποιούς, τον ήχο τον ξυλοπάπουτσων, ένα μελαγχολικό βιολί και τον οξύ μεταλλικό ήχο των σφυριών. Κάθε ήχος ήταν συγχρονισμένος με φυσική πράξη. Το κείμενο σε κάποιες στιγμές μουρμουριζόταν εσκεμμένα σαν από παιδιά. Σε άλλες δηλωνόταν σαν επαρχιώτικη διάλεκτος. Υπήρχαν λειτουργικά άσματα και σοφιστικέ μελωδικές απαγγελίες. Πιο έντονες ήταν οι στιγμές που οι ηθοποιοί χρησιμοποιούσαν τον τεχνητό τονισμό των ηθοποιών του παραδοσιακού θεάτρου Νο. Μπορούμε να πούμε ότι τα έργα του Γκροτόφσκι «τραγουδιούνται» κατά κάποιο τρόπο, θυμίζοντας ακόμη κι εκκλησιαστικές ψαλμωδίες.
Διαφορετικοί ήχοι έχουν διαφορετικό εσωτερικό αντίκτυπο , και το παίξιμο μεταβάλλεται αντίστοιχα. Για αυτό το λόγο η ποιότητα της μετάφρασης επηρεάζει ολόκληρη την παράσταση. Μια κακή μετάφραση μπερδεύει ή διαστρεβλώνει την πλοκή και περιλαμβάνει φράσεις που δύσκολα μπορεί να πει ο ηθοποιός, αλλά επίσης οι λέξεις που επιλέγονται στη μετάφραση μολύνουν το πνευματικό τοπίο του ηθοποιού. Οι ήχοι των λέξεων θα επηρεάσουν την αντίληψη που έχει το κοινό για το χαρακτήρα. Κατά μία έννοια, χαρακτήρας αυτός καθαυτός δεν υπάρχει, αλλά μια συσσώρευση λεπτομερειών που το κοινό ερμηνεύει στη συνέχεια ως τα συστατικά στοιχεία ενός δεδομένου χαρακτήρα. Αυτές οι λεπτομέρειες περιλαμβάνουν τον τρόπο με τον οποίο το άτομο κινείται, τις λέξεις που επιλέγει, την ταχύτητα που αντιδρά κλπ. Με αυτά τα στοιχεία το κοινό πλάθει σιγά σιγά μια εικόνα. Αν οι λεπτομέρειες είναι διαφορετικές, αλλάζει και η ερμηνεία του θεατή. Αν η μετάφραση είναι κακή και δεν λαμβάνει υπόψη τη σημασία του ήχου, οι λέξεις θα έχουν τελείως διαφορετικό αντίκτυπο, και ο θεατής θα σχηματίσει μια εντελώς άσχετη εντύπωση για τον χαρακτήρα, θα είναι άλλος χαρακτήρας. (‘Οιντα 2003: 148)
Ο θεατής πρέπει να νιώθει να τον διαπερνά η φωνή του ηθοποιού, σαν να ήταν στερεοφωνική, να περιβάλλεται από αυτήν, σαν να έρχεται από όλες τις κατευθύνσεις κι όχι μόνο από εκεί που βρίσκεται ο ηθοποιός. «Ακόμα και οι τοίχοι πρέπει να μιλάνε με τη φωνή του ηθοποιού ο ηθοποιός πρέπει να μπορεί να παράγει ήχους και ηχητικές αποχρώσεις που του θεατή να του είναι αδύνατον να μιμηθεί». (Γκροτόφσκι 2010: 122)
Παύσεις
Σημαντικό ρόλο στο έργο διαδραματίζουν οι παύσεις, εξίσου με το κείμενο και την ομιλία. «Στα σημεία των παύσεων του έργου, η φανταστική κοινότητα βυθίζεται σε ονειροπολήματα. Πρόκειται για μια μεταστοιχείωση μέσα από ένα όνειρο, ένα φαινόμενο γνωστό σε κοινότητες φυλακισμένων που, όταν ενεργούν, ζουν μια πραγματικότητα διαφορετική από τη δική τους. Προσδίδουν στα όνειρά τους ένα βαθμό αλήθειας, αξιοπρέπειας, ευγένειας κι ευτυχίας. Είναι ένα σκληρό και πικρό παιχνίδι, που χλευάζει τους ίδιους τους πόθους των φυλακισμένων, καθώς αυτοί προδίδονται από την πραγματικότητα.» (Γκροτόφσκι 2010: 216) Παρακολουθώντας το έργο, μέσα από μια δεύτερη, σκηνοθετική σκοπιά, ανακαλύπτουμε πως «υπάρχει δράση στην αναμονή και αναμονή στη δράση, η διαφορά ανάμεσα στην αναμονή και τη δράση, στη ζωή, υπάρχει μόνο για τους τυφλούς, ενώ στο θέατρο υπάρχει, μόνο για τους βιαστικούς θεατές». (Μπάρμπα 2004: 40)
Αναπνοή
Άλλο ένα σημαντικό μέρος του έργου διαδραματίζει η αναπνοή των ηθοποιών, αντισταθμίζοντας για παράδειγμα τα μη πλούσια σκηνικά. «Η αναπνοή είναι στενά συνδεδεμένη με το συναίσθημα και μια αλλαγή του αναπνευστικού τρόπου αλλάζει τη συγκινησιακή αντίδραση. Ο ηθοποιός πρέπει να εκμεταλλευτεί αυτή τη γνώση στο παίξιμό του ώστε να προκαλέσει στον εαυτό του ειλικρινείς αντιδράσεις.» Μια από τις μυστικές τέχνες του θεάτρου Νο είναι να ξέρει ο ηθοποιός πότε να σταματήσει την αναπνοή του, σε ποιο ακριβώς σημείο της δραματικής πλοκής. (‘Οιντα 2003: 131-132) Έτσι διακρίνουμε τις επιρροές του Γκροτόφσκι από το θέατρο της Ανατολής. «Το Νο και το Καμπούκι χρησιμοποιούν μουσική συνοδεία της παράστασης και η τονική έκταση των οργάνων είναι ίδια με αυτή της ανθρώπινης φωνής. Με αυτόν τον τρόπο, υποβοηθείται και τονίζεται η φωνητική εκφραστικότητα των ηθοποιών, δημιουργώντας ένα είδος ηχητικού «τοπίου». (‘Οιντα 2003: 143)
Τελικά, στο Ακρόπολις:
Στο Ακρόπολις, δεν εικονοποιήθηκαν θύματα. Για να μην δείχνει κάποιος θύμα πρέπει να «θυματοποιήσει» κάποιον άλλο. Δεν υπήρχαν κοστούμια φυλακισμένων, αλλά απλά τσουβάλια από πατάτες και ξύλινα παπούτσια. Αυτά ήταν κοντά στην πραγματικότητα, μια πραγματικότητα πολύ δυνατή για να εκφραστεί θεατρικά. Ο ρυθμός των βημάτων των ηθοποιών λειτουργούσε σαν μουσική, κάθε στιγμή ήταν οργανωμένη με τέμπο και ένταση ώστε τα παπούτσια γίνονταν ένα παράδοξο μουσικό όργανο, το οποίο, σε αυτή την περίπτωση, ήταν πιο φρικτό από μια άμεση εικόνα. Δεν χτίστηκε ένα κρεματόριο, αλλά δόθηκε στο κοινό ο συσχετισμός της φωτιάς. Ήταν έμμεσο, μολαταύτα όμως στην συνέχεια οι θεατές είπαν ότι είχε χτιστεί ένα κρεματόριο. Τα σκηνικά στοιχεία του έργου δεν ήταν αφηρημένα, δεν ήταν όμως και ρεαλιστικά. Ήταν όλα στοιχεία συμπαγή, πράγματα από κακά όνειρα, αλλά όλα εντελώς μη θεατρικά. Κάθε ηθοποιός διατηρούσε μια συγκεκριμένη έκφραση, χρησιμοποιώντας μόνο τους μύες του προσώπου και όχι μακιγιάζ. Ήταν προσωπική για τον καθένα, όμως σαν σύνολο έμοιαζε αγωνιώδες: η εικόνα της ανθρωπότητας κατεστραμμένη. (Chwat 1968: 42-43)
Χώρος και κοινό.
Ο Γκροτόφσκι επιθυμούσε περισσότερο την πνευματική γνώση των ηθοποιών. Ο αντίκτυπός του είχε να κάνει με την επιρροή του σε ατομικό επίπεδο, παρά στην ατόφια συνεισφορά του στο θέατρο. Η επαφή μαζί του άλλαζε το πώς κανείς βιώνει και καταλαβαίνει το θέατρο, συνεπώς άλλαζε ζωές, επομένως και το ίδιο το θέατρο. (Schechner 1999: 6-7) Σύμφωνα με τον Γκροτόφσκι, το καθήκον του σκηνοθέτη δεν ήταν να λύνει προβλήματα, αλλά να δημιουργεί προβλήματα στον εαυτό του, στους ηθοποιούς και στους θεατές. (Μπάρμπα 2004: 113) Ο ηθοποιός δεν πρέπει να δείχνει τον ήρωα που ενσαρκώνει, αλλά να τον συναντά. Πρέπει να δίνει το περιεχόμενο από την δική του εμπειρία. Το ίδιο ισχύει και για τον σκηνοθέτη. Ο Γκροτόφσκι δεν έκανε το Ακρόπολις, αλλά το συνάντησε. Δεν σκέφτηκε ούτε ανέλυσε το Άουσβιτς εξωτερικά. Ήταν αυτό το κάτι μέσα του που δεν ήξερε άμεσα, αλλά έμμεσα το γνώριζε πολύ καλά. (Slowiak 2007: 68) Για τον Wyspianski το Ακρόπολις είναι το σύμβολο του μεγαλύτερου επιτεύγματος κάθε πολιτισμού. (Slowiak 2007: 76) Για τον Γκροτόφσκι, «στο Ακρόπολις η ανθρωπότητα εξαναγκάζεται να περάσει μέσα από ένα λεπτότατο κόσκινο: η σύστασή της βγαίνει πολύ λαμπικαρισμένη». (Γκροτόφσκι 2010: 228)
Όταν ο Γκροτόφσκι ξεκίνησε δουλεύοντας για το συμβατικό θέατρο, θέλησε να αποφύγει την άμιλλα ανάμεσα στο θέατρο και τον κινηματογράφο. Έτσι έψαξε να βρει κάτι ανάμεσα στο κοινό και τους ηθοποιούς που να μην μπορεί να πραγματοποιηθεί στον κινηματογράφο, κάτι ζωντανό. Επειδή αυτό δεν ήταν κάτι στέρεο, ξεκίνησε με κάτι αφελές. Έτσι οι ηθοποιοί μιλούσαν στους θεατές και κινούνταν ανάμεσά τους. Έτσι το θέατρο είχε «καταπιεί» τους θεατές. «Με την καλή έννοια ήταν μια τίγρη που έφαγε την ουρά της». (Chwat 1968: 39) Η κατάργηση των ευδιάκριτων χώρων ηθοποιών και θεατών αντιστοιχεί με την αφαίρεση των κάγκελων από τα κλουβιά των λιονταριών του ζωολογικού κήπου. (Μπάρμπα 2004: 45) Η βασική του αρχή είναι πως το θέατρο μπορεί να υπάρχει χωρίς μεικάπ, κουστούμια και σκηνογραφία, ξεχωριστή περιοχή για την παράσταση (σκηνή) χωρίς ηχητικά εφέ και φωτισμούς, κλπ. Δεν μπορεί να υπάρχει χωρίς τη σχέση ηθοποιού και θεατή, της αντιληπτής, άμεσης, ζωντανής επαφής. (Μπάρμπα 2004: 36) Σύμφωνα με τον Γκροτόφσκι, ένας συγκεκριμένος αριθμός ανθρώπων και αντικειμένων συγκεντρώνονται στο θέατρο και θα πρέπει να είναι επαρκείς για να χειρίζονται οποιαδήποτε κατάσταση του έργου. (Μπάρμπα 2004: 36)Προτιμούσε να δουλεύει με μικρά γκρουπ ή ακόμη και μεμονωμένα. Το κοινό λειτουργούσε περισσότερο σαν συμμετέχοντες παρά σαν θεατές. (Schechner 1999: 6) Οι θεατές λειτουργούσαν και σαν κοινό αλλά και σαν περιεχόμενο του έργου. Ήταν στην μέση αλλά και ταυτόχρονα άσχετοι, ακατανόητοι στους ηθοποιούς, όπως οι ζωντανοί δεν μπορούν να κατανοήσουν τους νεκρούς. Το σημαντικότερο πράγμα στη σχέση μεταξύ κοινού και ηθοποιών είναι η απόσταση. Αν η επαφή ανάμεσά τους είναι άμεση και πολύ κοντινή, μια φυσική κουρτίνα πέφτει ανάμεσά τους. Είναι το αντίθετο από το αναμενόμενο. Αν όμως οι θεατές παίζουν το ρόλο των θεατών και αυτός ο ρόλος έχει μια λειτουργία στην παραγωγή, η φυσική κουρτίνα εξαφανίζεται. (Chwat 1968: 42-43)
Υπάρχουν όρια που επιβάλλουμε στον εαυτό μας που μπλοκάρουν τη δημιουργική διαδικασία, γιατί η δημιουργία δεν είναι ποτέ βολική. (Chwat 1968: 33) Αν ο ηθοποιός θέλει να παίξει το κείμενο κάνει ότι είναι ευκολότερο. Ο στόχος είναι πάντα ο ίδιος, να σταματά η εξαπάτηση και να ανακαλύπτονται τα αυθεντικά κίνητρα. Ο σκοπός είναι να βρεθεί ένα σημείο συνάντησης ανάμεσα στο κείμενο και τον ηθοποιό. (Chwat 1968: 34)
Ο ηθοποιός έχει δύο επιλογές, είτε παίζει για το κοινό, το οποίο τον οδηγεί σε μια διαδικασία φλερτ αποζητώντας την αποδοχή και το αποτέλεσμα είναι ο ναρκισσισμός, είτε παίζει για τον εαυτό του, ο οποίος είναι ο συντομότερος δρόμος για την υποκρισία και την υστερία. Τι απομένει όμως αν δεν παίζεις για το κοινό ή τον εαυτό σου; Ο άνθρωπος χρειάζεται άλλον άνθρωπο για να τον συμπληρώνει και να τον κατανοεί απόλυτα. Η αναζήτηση του αυτή πρέπει να ξεκινά από εκείνον προς τα έξω. Ο ηθοποιός πρέπει να δίνει τον εαυτό του. Όταν αρχίζει να δουλεύει μέσω της επαφής, όταν αρχίζει να ζει σε σχέση με κάποιον, αυτή η διαδικασία της ανταλλαγής, ξαναγεννά τον ηθοποιό. Έπειτα αρχίζει να χρησιμοποιεί τους άλλους ηθοποιούς σαν οθόνες του «συντρόφου ζωής» του και προβάλλει πράγματα πάνω στους χαρακτήρες του έργου και αυτή είναι η δεύτερη αναγέννησή του. Όταν ο ηθοποιός ανακαλύψει τον «ασφαλή σύντροφό» του, αυτή την ξεχωριστή ύπαρξη μπροστά στην οποία αποκαλύπτει τα πάντα, τότε πραγματοποιείται η τρίτη του αναγέννηση, μια ορατή αλλαγή στη συμπεριφορά του. (Chwat 1968: 32)
Ο Γκροτόφσκι ήταν ιδιαίτερα προσεκτικός στο να προσεγγίσει το υλικό του έργου χωρίς ίχνος συναισθηματισμού. Θα ήταν μια απεικόνιση χωρίς οίκτο και οι φυλακισμένοι δεν θα δοξάζονταν ούτε και θα βυθίζονταν σε μια συναισθηματική σούπα. Δεν θα υπήρχε άμεση συμμετοχή του κοινού. Οι ηθοποιοί ήταν οι νεκροί και οι θεατές οι ζωντανοί. Οι ηθοποιοί, ως οι αναστημένοι σύντροφοι του στρατοπέδου συγκέντρωσης, ενεργούν τόσο κοντά στους θεατές που η παρουσία τους προκαλεί την εντύπωση ότι γεννήθηκαν από το όνειρο των ζωντανών. Οι νεκροί παίζουν για τους ζωντανούς και οι θεατές ονειρεύονται τον εφιάλτη της ανθρωπότητας. (Slowiak 2007: 77)
Η ανωνυμία βασίλευε. Απαγορευόταν να εισαχθεί οτιδήποτε που δεν προϋπήρχε ήδη στην σκηνή, έτσι πολλά αντικείμενα είχαν πολλαπλές χρήσεις στην παράσταση, αυτός ήταν ο ορισμός του φτωχού θεάτρου κατά τον Φλάσεν. Αυτή ήταν η ικανότητα του Γκροτόφσκι να μεταμορφώνει μια κακοτυχία σε μια μαγική στιγμή. Στον χώρο πρόβας του δεν υπήρχαν ποτέ προβλήματα αλλά δημιουργικές λύσεις. Το αποτέλεσμα προσομοιάζει με το αθώο παιδικό παιχνίδι. (Slowiak 2007: 79)
Συμπεράσματα
Κλείνοντας θα ήθελα να εκφράσω μια προσωπική άποψη για το έργο. Με την πρώτη ματιά, αδυνατούσα να κατανοήσω τι προσπαθούσε να εκφράσει ο Γκροτόφσκι. Εμβαθύνοντας, όμως στην βιβλιογραφία, ένα καινούργιος κόσμος ανοίχτηκε μπροστά στα μάτια μου. Ειδικότερα μελετώντας την Γη της στάχτης και των διαμαντιών, όπου ένιωσα να βιώνω τα λόγια του Μπάρμπα. Και, παραφράζοντάς τον, στην επόμενη προβολή του έργου… «Παρακολουθώντας το Ακρόπολις, ένα αόρατο πέπλο από δάκρυα με έκανε να κοιτάζω προς τα μέσα, προς ένα μυστικό και άγνωστο δικό μου κομμάτι. Το θέατρο είναι μια φωτιά που χρειάζεται ξύλα για να ανάψει: το σώμα και την ψυχή του ηθοποιού. Η φλόγα ξεπεταγόταν από τον ηθοποιό φωτίζοντας ένα κρυμμένο κομμάτι του εαυτού μου». (Μπάρμπα 2004: 42)
Στην συνέχεια, δουλεύοντας ως βοηθός σκηνοθέτη, ανακάλυψα ότι μία εκ των παραστάσεων βασιζόταν στο σωματικό θέατρο, κάτι που δεν είχα νωρίτερα αντιληφθεί, κι έτσι ανακάλυψα έναν εντελώς καινούργιο κόσμο, αντιλαμβανόμενη την παράσταση από μία ολότελα διαφορετική οπτική γωνία. Έτσι λοιπόν, θα συμφωνήσω για άλλη μια φορά με τον Μπάρμπα, στο ότι «ο τύπος του θεάτρου που θα συμβάλλει στην απελευθέρωση μιας τέχνης η οποία δεν θα κυριαρχείται πια από τον κλασικό τρόπο σκέψης». (Μπάρμπα 2004: 81) Γιατί το θέατρο του Γκροτόφσκι σε κάνει να βλέπεις με το συναίσθημα, να νιώθεις την παράσταση περισσότερο από το να την καταλαβαίνεις, και να νιώθεις τον ίδιο σου τον εαυτό περισσότερο από την ίδια την παράσταση, και να μην είσαι σίγουρος για ότι είδες τελικά. Όπως είπε και ο Μπάρμπα στην Γη της στάχτης και των διαμαντιών, «η παράσταση είναι κάτι που συνέβη μεταξύ εκείνων και μένα και οι συνέπειες συνεχίζουν να ζουν, να μεταφέρονται, να ενσωματώνονται σε μια καινούργια ζωή». (Μπάρμπα 2004: 36) Ίσως γι’ αυτό «το θέατρο του το περιέγραφαν οι κριτικοί, οι πολιτικές αρχές και οι θεατράνθρωποι ως παράξενο, φορμαλιστικό και χωρίς καμμιά καλλιτεχνική και κοινωνική απήχηση». (Μπάρμπα 2004: 41) Στο Ακρόπολις ο ηθοποιός μεταλλάσσεται από ζωντανό ον σε αντικείμενο, γλιστράει ακαριαία από τη μία πραγματικότητα στην άλλη, εξαφανίζεται ή πετάει, μπροστά στα μάτια των θεατών. Τα κουστούμια και το σκηνικό έχουν ζωή και χαρακτήρα από μόνα τους και δημιουργούν κατά καιρούς αντίθεση μεταξύ των ηθοποιών και των δράσεών τους. Κάθε σειρά δράσης, όσο μικρή κι αν είναι, έχει τη δική της λογική. Κάθε λέξη χρησιμοποιείται ως φωνητική δράση: όχι μόνο σαν διανοητικό εργαλείο, αλλά και ως μουσικότητα ικανή να προκαλέσει συνειρμούς στο θεατή. (Μπάρμπα 2004: 75) Τα πρόσωπα και ο λόγος των ηθοποιών απογυμνώνονται από κάθε ίχνος έκφρασης, μακιγιάζ, συναισθήματος. Γιατί σε αυτό το θέατρο, είναι απλώς περιττά…
Εν κατακλείδι, «πολλά λέγονται και λίγα γίνονται γιατί οι σκηνοθέτες και οι ηθοποιοί πρέπει να βγάλουν χρήματα. Ποιος τρελός θα τολμούσε να χρηματοδοτήσει ένα πείραμα τόσο εκκεντρικό, απαιτώντας τόση τεχνική από τους ηθοποιούς; Η Πολωνική κυβέρνηση κατάλαβε την αναγκαιότητα και απέδειξε την καλή της πρόθεση υποστηρίζοντας τα πειράματα του Γκροτόφσκι, θα ακολουθήσουν όμως άλλες χώρες»; (Barba 1965: 165)
Πηγές:
Γκροτόφσκι, Γ. 2010. Για ένα Φτωχό Θέατρο, Αθήνα: Κοροντζής.
Μπάρμπα, Ε. 2004. Η Γη της Στάχτης και των Διαμαντιών, Αθήνα: Πολιτεία
Όιντα, Γ. και Μάρσαλ, Λ. 2003. Ο Αόρατος Ηθοποιός, Αθήνα: Κοάν
Ρίτσαρντς, Τ. 1998. Για τη Δουλειά με τον Γκροτόφσκι πάνω στις Σωματικές Δράσεις, Αθήνα: Δωδώνη.
Barba, E. 1965. «Theatre Laboratory 13 Rzedow», The Tulane Drama Review (9): 153-165.
Brook, P. 1991. «Grotowski, Art as a Vehicle», TDR (35): 90-94.
Chwat, J. 1968. «An Interview with Grotowski »,The Drama Review (13): 29-45.
Schechner, R. 1999. «Jerzy Grotowski: 1933-1999», TDR (43): 5-8.
Slowiak, J. 2007. Routledge Performance Practitioners: Jerzy Grotowski. Routledge: New York.
-
