Κριτική για την παράσταση "Υπέρ αδυνάτου"

Από την θεατρολόγο Μαρία Μαρή

Στο σαλόνι της οικίας Κατακουζηνού μια προθήκη και δεξιά και αριστερά δύο μπουντουάρ, όπου οι δύο ηθοποιοί κάθονται και προετοιμάζονται, πριν ακριβώς ξεκινήσει η παράσταση.

Στην παράσταση θα συνυπάρξουν ο Αδύνατος του Λυσία και η Μικρή Χορεύτρια του Ντεγκά.

Ο Δημήτρης Ράπτης και η Δέσποινα Σαραφείδου με μια κίνηση τέλεια ρυθμισμένη και βέβαια κίνηση πλαστική επιχειρούν με επιτυχία να βρουν τις εκλεκτικές συγγένειες σε δύο έργα, μέσα από ένα άρτιο αισθητικό αποτέλεσμα για το θεατή του 21^ου αιώνα.

Όσο εκείνος προετοιμάζεται, απόλυτα συγκεντρωμένος, κάνοντας τις διατάσεις του με έναν καταπληκτικά ιδιάζοντα χορευτικό τρόπο, εκείνη λέει λόγια της Ελισάβετ από την «Πόλη» της Λούλας Αναγνωστάκη. Η υπέροχη φωνή και ερμηνεία της Δέσποινας Σαραφείδου, η οποία χρησιμοποιεί αποσπάσματα μονολόγων που έχει η ίδια επιλέξει, ώστε να δένουν τόσο με τη στοχοθεσία της παράστασης όσο βέβαια και  με το αρχοντικό του Κατακουζηνού, συνιστούν τον καταλύτη  και τελικά τη συγκολλητική ουσία των δύο έργων που αποτελούν τους άξονες της παράστασης: του  λόγου του Λυσία « Υπέρ του αδυνάτου» και το γλυπτό το Ντεγκά εκείνης της «Μικρής χορεύτριας δεκατεσσάρων ετών» .

Δημιουργείται αυτό το αίσθημα του ανοίκειου από την αρχή καθώς οι ηθοποιοί πρωτοεμφανίζονται με κιμονό, από τα ταξίδια αυτά τα εξεζητημένα της εποχής, που μόνο οι εύποροι μπορούσαν να κάνουν, ή αιφνιδιάζοντας το θεατή από το ξεκίνημα κάνοντάς τον να διερωτάται πώς μπορεί ο Λυσίας να ταιριάζει με τα κιμονό. Αμέσως μετά η ηθοποιός περνά στη «Λοκαντιέρα» του Γκολντόνι, για να ολοκληρώσει με το μονόλογο της Νίνας από τον «Γλάρο» του Τσέχωφ: «Είμαι γλάρος!» Υπέροχη η ερμηνεία της, με τα σπαράγματα αυτά των μεγάλων ρόλων!  Κοιτά τους θεατές στα μάτια,  θέλοντας ίσως να προκαλέσει την αίσθηση ενός θεατρικού δρώμενου που παίζεται για ευγενείς σε αρχοντικό σπίτι εποχής.

Όσο εκφωνείται ο λόγος υπέρ Αδυνάτου του Λυσία, η ερμηνεύτρια Δέσποινα Σαραφείδου  διολισθαίνει σε άλλους ρόλους και κάθε φορά την επαναφέρει ο άλλος ηθοποιός, ο Δημήτρης Ράπτης : « Ο πατέρας μου δε μου άφησε τίποτα ( λέει ο Λυσίας) ! - Θα ζήσουμε θείε Βάνια! -  η επαναφορά - Ο πατέρας μου δε μου άφησε τίποτα…» Το ίδιο έγινε και μετά με τα λόγια της Μπλανς Ντυμπουά από το “Λεωφορείο ο Πόθος”: « Άλλωστε εγώ πάντα στηριζόμουν στην καλοσύνη των ξένων». Όλα όσα ακούγονται με κάποιον έμμεσο τρόπο έχουν να κάνουν με την αποδοχή του αγάλματος και τη θέση του στον κόσμο της τέχνης.

Έτσι δένει  και ο λόγος του Λυσία «Υπέρ Αδυνάτου» που γράφτηκε μετά την πτώση των Τριάκοντα Τυράννων (403 π.Χ.) και εκφωνήθηκε στη Βουλή των Αθηναίων, από έναν ανάπηρο και άπορο (αδύνατο) πολίτη, για να υπερασπιστεί το δικαίωμά του στο επίδομα που του παρείχε η πόλη.

« Ο κατήγορος μπορεί  να βεβαιώσει τη φτώχεια μου καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον! Η κατάστασή μου είναι άθλια και ακόμα χειρότερη ! Είναι φοβερό!». Έτσι  και ο θεατής μπορεί περισσότερο από οποιονδήποτε να μαρτυρήσει τη μοναξιά αυτού του αγάλματος, με τα αληθινά υλικά, λες και κατά κάποιο τρόπο το ίδιο το άγαλμα και η ιστορία της μικρής αυτής χορεύτριας, ζητούν κάπου παρηγοριά και κατανόηση.

Αυτή η συνάντηση του Λυσία με το Εντγκάρ  Ντεγκά και το γλυπτό του « Μικρή χορεύτρια 14 ετών» του ανάπηρου μπροστά στη Βουλή, - και εδώ ρεαλιστικά, το αρχοντικό του Κατακουζηνού είναι μπροστά στη Βουλή -  κατηγορούμενος, αγωνίζεται για την προάσπιση της αξιοπρέπειάς του που θίγεται, ενώ μια μαθητευόμενη φτωχή χορεύτρια τελικά εκτίθεται σαν «τέρας» μέσα στο κλουβί, ερήμην της, για να δεχθεί έπειτα την κατακραυγή του κόσμου.

Το άγαλμα αυτό της μικρής χορεύτριας ήταν το μόνο γλυπτό που εξέθεσε ο Ντεγκά όσο ήταν εν ζωή και είχε προκαλέσει τεράστιο θόρυβο στο κοινό, στην έκθεση των ιμπρεσιονιστών στο Παρίσι το 1881. Το γλυπτό ήταν φτιαγμένο από κερί φιλοτεχνημένο σε ένα μεταλλικό οπλισμό με οργανικά υλικά, όπως ξύλο, σχοινί, ακόμη και παλιά πινέλα στα χέρια. Στη συνέχεια καλύφθηκε από πηλό και όλα τα στρώματα ήταν περασμένα με κερί. Ο Ντεγκά χρησιμοποίησε έντονο ρεαλισμό στο γλυπτό με την τοποθέτηση μιας περούκας από ανθρώπινα μαλλιά στο κεφάλι και ολοκλήρωσε το έργο ντύνοντάς το με μία μεταξωτή φούστα, ένα πραγματικό μπούστο, και λινές πουέντ.   Όλη αυτή η σύνθεση ήταν μια επιλογή εξαιρετικά ασυνήθιστη για εκείνη την εποχή, γι΄αυτό αντιμετωπίστηκε και ως « τέρας». Το έργο σηματοδότησε βαθιά ρήξη στην ιστορία της γλυπτικής.

Το 1880, σε μία έκθεση, η θέση για το γλυπτό είχε μείνει κενή. Όταν τελικά παρουσιάστηκε, πολλοί κριτικοί το απέρριψαν γιατί το θεώρησαν αποκρουστικό και κάτι σαν απειλή για την κοινωνία.

Είχαν συνηθίσει να βλέπουν παραδοσιακές γυναικείες μορφές και όλα αυτά τα υλικά που χρησιμοποίησε ο Ντεγκά, ανθρώπινα μαλλιά, μετάξι, κορδέλα, λινό, σχοινί, φελλό, βαμβάκι, μουσελίνα, και μεταξωτό τούλι, προκάλεσαν περισσότερες αντιρρήσεις, ξένισαν, έως και τρόμαξαν. Ωστόσο, ο  Ντεγκά έδωσε σε αυτή την αδύνατη φιγούρα της νεαρής μπαλαρίνας, ταυτόχρονα την αίσθηση μιας ευαισθησίας και μιας υπερηφάνειας, με τους ώμους της πίσω και το κεφάλι ψηλά, καθώς και με την στάση της, που είναι όρθια και αξιοπρεπής.

Αυτή τη στάση του σώματος και οι δύο ηθοποιοί, μπαίνοντας εναλλάξ στην προθήκη ή και έξω από αυτή όταν το καλούσε ο ρόλος, την υιοθετούσαν με την ίδια ακρίβεια, με το κεφάλι ελαφρώς προς τα πίσω και το βλέμμα ψηλά, τα πόδια στη  δεδομένη position και τα χέρια τραβηγμένα πίσω στην πλάτη προβάλλοντας το θώρακα.

Πρόκειται για μια συνάντηση ανάμεσα στον ερμηνευτή - performer,  τον ανάπηρο και το κέρινο ομοίωμα που ερευνά τα όρια της Τέχνης, της Δημοκρατίας και της ανθρώπινης συνθήκης.

Ο Υπέρ Αδυνάτου λόγος του Λυσία αποτελεί λαμπρό δείγμα χρήσης του ορθού λόγου που θα κυριαρχούσε για τους επόμενους πολλούς αιώνες κατά τη δόμηση και την άνθηση του δυτικοευρωπαϊκού πολιτισμού.

Το γλυπτό Μικρή χορεύτρια του Ντεγκά συνιστά ένα από τα πρώτα δείγματα τέχνης που μιλά για την κατάρρευση των αξιών και της εικόνας του δυτικοευρωπαϊκού πολιτισμού και των προβλημάτων που δημιούργησε αυτός ο πολιτισμός.

Σε κάθε περίπτωση, η ερμηνεία ξεπερνά το γένος του ηθοποιού και του ρόλου και επιτυγχάνει μέσα από τη σωστή σκηνοθετική διδασκαλία και το οργανωμένο κείμενο του Θοδωρή Τσαπακίδη να προβληματίζει για όλες αυτές τις ακραίες καταστάσεις μέσα στο χρόνο. Στο όλο καθοριστικό ρόλο και για τα μετρήματα και για το συντονισμό έπαιξε η μουσική του Λάμπρου Πηγούνη.

Η προθήκη εξ’ αρχής έβαζε το σκηνικό πλαίσιο και τα κοστούμια μετά τα κιμονό, κυρίως χορευτικά, με ακριβή αποτύπωση του γλυπτού του Ντεγκά με την τουτού, τα παπουτσάκια και τις υπόλοιπες ενδυματολογικές επιλογές.

Στο τέλος οι ηθοποιοί απευθύνονται στους θεατές μιλώντας σχετικά με την επικαιρότητα του Λυσία, το άγνωστο της έκβασης της δίκης, την αμήχανη έως εχθρική συμπεριφορά του κοινού απέναντι στο έργο του Ντεγκά. Ο συγγραφέας και σκηνοθέτης Θοδωρής Τσαπακίδης σκόπευε να καλλιεργήσει την αμφιβολία για το είναι και το δεν είναι, έχοντας υπ’ όψιν του το παράδοξο της γάτας του Schrödinger, τον Φουκώ , τον Φρόυντ, σχετικά με την καταγωγή και τη διάπλαση του εαυτού, σχετικά με το έργο και την απεικόνισή του, όπως αυτό το έργο του Μαγκρίτ “ ceci n’ est pas une pipe”. Και βέβαια δεν είναι μια πίπα, είναι η απεικόνισή της. Η εικόνα της είναι πιο δυνατή από την ίδια τη λέξη. Έτσι κι εδώ παρουσιάζεται ο λόγος και το εικαστικό αποτέλεσμα σε μια παράσταση, που μέσα από δυο υπέροχες ερμηνείες δημιουργεί τον προβληματισμό ότι κάθε τι είναι μια αναπαράσταση  ενός  αντικειμένου και μιας λέξης, όμως ούτε η λέξη ούτε η απεικόνισή του αντικειμένου είναι το αντικείμενο, όπως τα Calligrammes  του Appolinaire. Κάλεσμα για ένα προβληματισμό πάνω στο παιχνίδι της Τέχνης, της οπτικής και τελικά της αντίληψης του κόσμου.

Οι παραστάσεις θα συνεχιστούν και μετά τις γιορτές του Πάσχα για να συνεχίσουμε ν’ ακούμε τη χορεύτρια να λέει μετά το τέλος της παράστασης: « On m’ appelle de la danseuse» και « qu’ est-ce qu’ il y a derrière ça, à la mort?» (με ονομάζουν χορεύτρια και μετά τι υπάρχει πίσω από αυτό, στο θάνατο;)

Πληροφορίες για την παράσταση: Εδώ