Από τον Ιωάννη Λάζιο
Είδαμε την παράσταση «Η Θηλιά». Το έργο πραγματεύεται θεατρικά την, κατά τον ταραγμένο νου των δραστών, «καλλιτεχνική δολοφονία», του δεκατετράχρονου Ρόμπερτ Φρανκς. Το έργο στηρίζεται στην πραγματική ιστορία των Νάθαν Λέοπολντ και Ρίτσαρντ Λοεμπ, και στο έγκλημα που διετέλεσαν το 1924, στο Σικάγο. Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ επιχείρησε να μεταφέρει στην μεγάλη οθόνη το γεγονός, το 1948, λέγοντας γι’ αυτό του το εγχείρημα: «ένα πείραμα που συγχωρείται». Ο μετρ του είδους, σε μια ταινία κινηματογραφικού χρόνου, ταυτόσημη με τον πραγματικό, κατάφερε και ανέδειξε την ουσία του θεατρικού δράματος. Η ουσία αυτή θα μπορούσαμε να πούμε ότι έχει τέσσερις διαστάσεις.
Η πρώτη, αφορά τους δράστες και το αίτιο δράσης τους, το οποίο εγείρει στην επιφάνεια ένα ζήτημα ηθικής, με άμεσες προεκτάσεις στη νομική. Δεν είναι άλλο από το αν οι δράστες είναι ένοχοι. Το δικονομικό επιχείρημα, που επικαλέστηκαν οι συνήγοροι, στην πραγματική δίκη, ζητούσε την απαλλαγή τους, από τη θανατική ποινή, για λόγους ψυχικής αστάθειας. Έτσι, οι ίδιοι δεν είναι άμεσα ένοχοι, αλλά κατευθύνονται από μη συνειδησιακούς παράγοντες, οι οποίοι οδηγούν τη δράση τους. Αυτοί είναι ξεκάθαροι, καθώς ξετυλίγεται η ιστορία. Για παράδειγμα, η αναφορά στην παιδική ηλικία του Γουίντχαμ Μπράντον και στη συνήθειά του, να αναφέρεται σε νεκρούς, μέσα σε μπαούλα. Ενώ για τον Τσαρλς Γκρανίλλο, γίνεται αναφορά στην ιδιαίτερα αδύναμη φύση του, που ήταν διακριτή ήδη από την παιδική του ηλικία. Ευτυχώς για εμάς και αυτό το ζητούμενο, έχει εξεταστεί σε βάθος στην εποχή μας, με αποτέλεσμα την πλέον «δίκαιη» λειτουργία του δικαίου, σχετικά με τους ψυχικά διαταραγμένους.
Το δεύτερο ουσιώδες ζήτημα είναι φιλοσοφικό στη βάση του. Έχει να κάνει, με την εξίσωση της ατομικής ευθύνης, που αφορά τη δράση, που οδηγεί σ' ένα έγκλημα, και την αφηρημένη σχέση ευθύνης ή υποχρέωσης, μιας συλλογικής δράσης, που ονομάζεται πόλεμος. Δύο ζητήματα εξαιρετικά ευαίσθητα και επιπόλαια διατυπωμένα από τον συγγραφέα Πάτρικ Χάμιλτον, φέρνουν στην επιφάνεια ένα ερώτημα, που στην ουσία του σήμερα είναι άκαιρο. Πώς είναι δυνατόν ένας στρατιώτης να λογαριάζεται για δολοφόνος; Και αν είναι δολοφόνος… η οργανωμένη πολιτεία γιατί αντί να τον στείλει στη φυλακή, του απονέμει μετάλλιο ανδρείας; Αν θεωρήσουμε ότι ο πόλεμος είναι μια οργανωμένη δολοφονία, όπως εκφράζεται από τον καθηγητή στο έργο, τότε πρέπει επί της αρχής, να θεωρήσουμε ότι κάθε οργανωμένη αντίσταση, που μπορεί να περιλαμβάνει και άσκηση βίας, είναι εξίσωση με δολοφονία. Μα είναι δυνατόν; Όλα τα ευνομούμενα κράτη, σήμερα έχουν δώσει απαντήσεις επί αυτών των ερωτημάτων μέσω των Συνταγμάτων τους. Δικαίωμα άσκησης βίας έχει μονάχα το κράτος και αυτό μόνο για να προστατέψει την ασφάλεια και την ευημερία της κοινωνίας του. Μα ο νομοθέτης, πάει και πιο πέρα: αν το κράτος ασκεί την εξουσία του, για νόμιμη βία, κατά των πολιτών του, τότε αυτοί οφείλουν να προστατέψουν τους θεσμούς ακόμα και με τη χρήση βίας, στην εσχάτη των περιπτώσεων. Όμως, ποτέ και σε καμία περίπτωση, δεν μπορεί να εξισωθεί αυτό, που μόλις ανέφερα, με την ατομική ευθύνη και να δικαιολογήσει οποιοδήποτε έγκλημα. Όσο σπουδαία και αν είναι η αφορμή του.
Η τρίτη διάσταση του έργου, αφορά την ουσία της πράξης και το φιλοσοφικό στοχασμό μιας εποχής, με έντονη την δυσοσμία του φασισμού. Δεν είναι άλλο από την ναρκισσιστική φαντασίωση των πρωταγωνιστών, περί πνευματικής ανωτερότητας, η οποία τους έδινε δικαίωμα εξουσίας, πάνω στους πνευματικά κατώτερους. Εξουσίας, που ξεκινά, με τον ειρωνικό εμπαιγμό των καλεσμένων τους, στο πλαίσιο μιας χυδαίας εργαλειοποίησης του φέρετρου και της εξώθησης των καλεσμένων να «διασκεδάσουν» πάνω και πέριξ αυτού και φτάνει να αγγίζει την ίδια τη ζωή, αμφισβητώντας την αξίας της, ως ύψιστο αγαθό. Εδώ να θυμίσω ότι το δικαίωμα στη ζωή, κατοχυρώθηκε, με το Διεθνές Σύμφωνο για τα Ανθρώπινα και Πολιτικά Δικαιώματα, μόλις τον Δεκέμβριο του 1966, στη Νέα Υόρκη, από τον ΟΗΕ. Από την άλλη, το έργο πρωτοδημοσιεύτηκε το 1929…
Η τέταρτη διάσταση για την οποία πρέπει οπωσδήποτε να μιλήσουμε, μιας και είναι η μόνη επίκαιρη, αφορά τη ψυχολογία. Είναι εμφανές ότι μεταξύ των δραστών υπάρχει μια ερωτική πραγματικότητα, πάνω στην οποία στηρίζεται η ολιστική τους πραγματικότητα, που θα έλεγε ο Ράσελ. Είτε, λοιπόν, πρόκειται για μια ψυχολογικά υποβόσκουσα ερωτική επιθυμία, είτε για μια κρυφή ομοφυλόφιλη σχέση, βλέπουμε πώς χειραγωγείται ο δύσμοιρος Γκρανίλλο, από τον εξουσιαστικό Μπράντον. Το ερώτημα που αφορά την επίδραση του έρωτα και τη δύναμή του, να οδηγήσει ακόμα και στο έγκλημα, δυστυχώς, παραμένει πάντα επίκαιρο. Ενός έρωτα καταπιεστικού, που πάντα θα μας ξαφνιάζει και σαν άλλη Σιμόν ντε Μποβουάρ, θα αναφωνούμε: «Η καταπίεση προσπαθεί να δικαιολογηθεί με τη χρησιμότητά της».
Το έργο, είναι σαφές, ότι στερείται ουσίας και νοήματος, που θα μπορούσαν να οδηγήσουν στο ζητούμενο της θεατρικής πράξης, που είναι ο διάλογος με τον θεατή. Ο θεατής -ελπίζω- έχει λυμένα τα ζητήματα της αυτοδικίας, δεν εξισώνει τον πόλεμο με την κοινή δολοφονία, αποφεύγει τις φασιστικές σειρήνες περί εξουσίας που πηγάζει από την πνευματική ανωτερότητα και τέλος θεωρεί την ανθρώπινη ζωή και ύπαρξη, ως ύψιστο αγαθό και αδιαπραγμάτευτη την προστασία της. Γι’ αυτό, η μόνη ουσιαστική συζήτηση, θα μπορούσε να αφορά, την υπονοούμενη ερωτική σχέση των πρωταγωνιστών και τη χειραγώγηση. Άρα η «διάνοια» του έργου, που έλεγε ο Αριστοτέλης, είναι μονοδιάστατη ή μάλλον μόνο μία του διάσταση, είναι επίκαιρη και αφορά το κοινό.
Ο «μύθος», τώρα, η πλοκή που θα λέγαμε, έχει κι αυτή μια τεράστια αδυναμία. Μιας και είναι θρίλερ δωματίου, η δομή της πλοκής περιλαμβάνει χαρακτήρες αδιάφορους, δίχως προσωπικότητα, αφού το ενδιαφέρον στρέφεται στον δολοφόνο, στο θύμα και στον άνθρωπο κλειδί, που θα οδηγήσει στη λύση. Το έργο, αφαιρεί οποιοδήποτε κίνητρο και λογικό αίτιο για την δολοφονία, άρα το θύμα μας είναι εξίσου αδιάφορο με τους υπόλοιπους. Συνεπώς, ο μύθος είναι επίπεδος και οι χαρακτήρες σκηνικά αδιάφοροι.
Έτσι, «θύματα» της φύσης του συγκεκριμένου έργου υπήρξαν η Γωγώ Μπρέμπου και ο Βαγγέλης Ψωμάς. Μάλιστα οι συγκεκριμένοι στερούνταν κατά κάποιο τρόπο, ερωτικής χημείας, που υπαγόρευε το κείμενο. Ήταν σαν δυο ξένοι, που δεν γνωρίστηκαν ποτέ επί σκηνής. Ενώ, η Ελένη Κρίτα, «επέζησε» σκηνικά, με την ανεπιτήδευτη γοητεία μιας γνήσιας αριστοκρατικής καρδιάς και φινέτσας ερμήνευσε τον ρόλο της, υπηρετώντας όλες τις αποχρώσεις του, γενόμενη η ίδια Λαίδη.
Ο Παντελής Καναράκης υποδύθηκε τον καθηγητή, ποιητή και βετεράνο πολέμου, Ρούπερτ Καντέλ. Έναν ρόλο εξαιρετικά σημαντικό, με βάρος ίσο, με το έν τρίτο της δραματουργίας, του εν λόγω έργου. Μιας και έχει, αφενός την ηθική ευθύνη και ίσως αυτουργία του εγκλήματος, μέσω της μηδενιστικής διδασκαλίας του. Αφετέρου, είναι ρόλος καίριος στην εξέλιξη του έργου, μαζί με τους δύο πρωταγωνιστές. Δεν είμαι βέβαιος, ότι κατάφερε να σηκώσει το ήδη βεβαρημένο φορτίο του, καθώς του προσέθεσαν, σκηνοθετικά, την ανάγκη δημιουργίας ατμόσφαιρας, που θα δημιουργούσε στον θεατή συναισθήματα αγωνίας, έκπληξης και αναμονής. Έτσι, ο σοβαρός καθηγητής της Νιτσεϊκής θεωρίας του Übermensch, από φιλοσοφικά κατασταλαγμένος χαρακτήρας, έγινε ο τρομακτικός κακός. Σχεδόν παρανοϊκός, που αποτυπώθηκε, με τη χρήση των εκφραστικών μέσων της φωνής και των ματιών και λεκτικά όταν ζήτησε ποτό. Αλλά και λίγο υστερικός, με χαρακτηριστικό παράδειγμα το γέλιο του…
Όσον αφορά τον πρωταγωνιστή. Ο Αργύρης Αγγέλου, στο ρόλο του Μπράντον, δεν άφησε περιθώρια λάθους στον εαυτό του. Κάλυψε κάθε, μα κάθε, πτυχή του χαρακτήρα που υποδυόταν και την ανέδειξε στον μέγιστο δυνατό βαθμό. Πραγματικά, υπέροχος. Ερμηνευτικά άρτιος. Ίσως, ελάχιστα υπερβολικός σε κάποια σημεία και μαγκωμένος, αλλά και πάλι δεν έχουν καμία σημασία αυτά. Η χρήση της φωνής του, ήταν μάθημα για τον συμπρωταγωνιστή του. Έλεγχε, το φωνητικό αυτό εργαλείο, με μοναδική ακρίβεια. Κάλυπτε συναισθηματικές αποχρώσεις και έδιδε υπόσταση σε λεπτότατους συμβολισμούς και υποσυμβολισμούς. Ειλικρινά συγχαρητήρια, γι’ αυτή τη τόσο ώριμη θεατρική προσέγγιση.
Από την άλλη, ο συμπρωταγωνιστής, Γιάννης Σίντος, κατέβαλε σπουδαίες προσπάθειες, για να γίνει ο αφελής Γκρανίλλο, αλλά έμεινε αρκετά σ’ ένα εκφραστικό μέσο, τη φωνή του. Σ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης, ήταν αγχωμένος και το άγχος αυτό «ακουγόντανε» μ’ έναν κόμπο στη φωνή. Έναν μόνιμο, κόμπο, που ακόμα και όταν μέθυσε, δεν λύθηκε… Ίσως, γιατί δεν μέθυσε πειστικά.
Επιτέλους για τον σκηνοθέτη Αλέξανδρο Κοέν, που επιμελήθηκε και την ενδιαφέρουσα μετάφραση, να πούμε ότι, μάλλον, μου φάνηκε δυσνόητος. Κυρίως, στην επιλογή του έργου για όλους τους παραπάνω λόγους. Επιπλέον, για την χορευτική παραδρομή, που ενώ στην αρχή, ήταν ταυτόσημη, με την είσοδο και έξοδο των ηρώων από τη σκηνή, κατόπιν αυτό το στοιχείο χάθηκε. Έτσι, είχαμε παρεμβαλόμενες χορευτικές κινήσεις -αρκετά χιουμοριστικές- που αλλοίωναν την ατμόσφαιρα του θρίλερ. Χρησιμοποιώντας μια γαλλική έννοια, θα έλεγα ότι ήταν «rembourrage».
Επιπρόσθετα, το έργο ονομάζεται θηλιά, γιατί αυτή η λέξη εκφράζει τρεις ακμές. Η πρώτη, είναι η χρήση της θηλιάς για τον στραγγαλισμό του νέου. Η δεύτερη, είναι η χρήση αυτής της θηλιάς, για το δέσιμο κάποιων βιβλίων, που παραδίδει στη μητέρα του δολοφονημένου, ο Μπράντον -θηλιά που έγινε με το ίδιο σχοινί, που δολοφόνησαν το παιδί της. Μ’ αυτό, βλέπουμε πάλι τον εμπαιγμό και την αυθάδη υπερηφάνεια του Μπράντον- . Εδώ για λόγους ιστορίας, να πούμε ότι στο πρωτότυπο έργο, παρουσιάζεται ο πατέρας, ως συγγενικό πρόσωπο του δολοφονηθέντος, ο Σερ Τζόνστον Κέντλει. Τρίτη ακμή, είναι η μελλοντική θηλιά, που σαν «δίκαιη» αγχόνη πια, θα τους πάρει τη ζωή. Όλες αυτές οι ακμές, υπήρχαν, μα θαμπωμένες, μέσα στην παράσταση.
Τέλος, να πούμε ότι μεγάλο ρόλο στην ατμόσφαιρα, έπαιξαν οι φωτισμοί του Αλέξανδρου Αλεξάνδρου. Κατόπιν τα σκηνικά του Γιάννη Αρβανίτη και τα κοστούμια της Σοφίας Δριστέλα.
Πληροφορίες για την παράσταση: Εδώ
