Από τον Ιωάννη Λάζιο
Από την εποχή του Θέσπη έως και το 250 π.Χ. οπότε και η τραγωδία αρχίζει να εκλείπει γνωρίζουμε τα ονόματα 180 τραγικών ποιητών, οι οποίοι συνέθεσαν περί τα 1400 δράματα. Από αυτούς, τρεις μονάχα κατέκτησαν την αιώνια δόξα και διασώθηκαν στο πέρας των αιώνων. Μεταξύ αυτών και ο Ευριπίδης. Ο ποιητής που θρηνήθηκε από τονΣοφοκλή, ο οποίος με πένθιμη φορεσιά παρουσίασε τόν χορὸν καίὑποκριτάς ἁστεφανώτους ἑν τῷ προαγῶνι. Βέβαια τώρα που γράφω για τον Ευριπίδη, φαίνεται αδύνατο να λησμονήσω αυτό που είπε ο Γκαίτε: Αν ένας σύγχρονος θέλει να υποδείξει σ’ αυτόν τον μεγάλο αρχαίο δραματουργικά σφάλματα, το μόνο σωστό είναι να τα υποδείξει γονατιστός.
Αυτό που γράφει στο ημερολόγιό του ο Γκαίτε αναδεικνύει το μεγάλο έργο που παρέδωσε αυτός ο ποιητής.
Πρώτον, πραγματευόταν θέματα που θεωρούνταν ακατάλληλα για τη σκηνή και αμφισβητούσαν τις παραδοσιακές αξίες. Ο έρωτας της Φαίδρας για τον θετό γιο της, η Μήδεια που σκοτώνει τα παιδιά της, το πάθος της Πασιφάης για έναν ταύρο σήκωσαν θύελλες διαμαρτυριών για τη διαστροφή τους και τη ρεαλιστική εξερεύνηση των ψυχολογικών κινήτρων των ηρώων. Όλα αυτά θεωρήθηκαν αναξιοπρεπή για τραγωδία, επειδή θέτουν υπό αμφισβήτηση το αίσθημα δικαιοσύνης των θεών και τους εμφανίζει σαν πηγή δυστυχίας, κι όμως αυτός τα τόλμησε. Ίσως να ήταν και αυτή η αιτία της φιλίας του με τον Σωκράτη.
Δεύτερον, ήξερε άριστα τη φύση των ανθρώπων, γι’ αυτό και η ηθοπλαστική του χαρακτηρίστηκε από τον Σοφοκλή με την εύστοχη παρατήρηση ότι ο Ευριπίδης πλάθει τους ανθρώπους «οἷοι εἰσιν», όπως είναι.
Ένα από τα δύο έργα που παίχτηκαν μετά τον θάνατό του είναι το έργο Βάκχαι. Δεν είναι λίγοι εκείνοι που θα μας έλεγαν πως πρόκειται για ένα έργο αμφισβήτησης, τόσο της Θεϊκής δικαιοσύνης, όσο και της ίδιας της ύπαρξης του Διονύσου. Ενός Θεού που ήρθε στην Ελλάδα από την Ασία μαζί με το αμπέλι, το οποίο ευδοκίμησε στο μεσογειακό κλίμα, όπως ευοδώθηκε και η λατρεία του ίδιου στην Ελλάδα. Του Θεού που έδωσε στους ανθρώπους το αίμα της αμπέλου και μ’ αυτό γλύκανε τα βάσανα των ανθρώπων. Βέβαια ο Διόνυσος ως βάρβαρος Θεός δεν γνωρίζει το μέτρο του Απόλλωνα…
Έτσι δίχως μέτρο και δίχως ίχνος εγκράτειας πρέπει να αποδοθεί από έναν σύγχρονο σκηνοθέτη αυτό το έργο. Αυτή είναι και η μεγαλύτερη αδυναμία αυτών των έργων. Να δαμάσουν το εξ’ ορισμού αδάμαστο και να το μεταφέρουν εκλογικευμένα στη σκηνή.
Πρώτη δυσκολία, σχεδόν ανυπέρβλητη είναι να καταφέρεις να αποσαφηνίσεις τον οιστρικό χορό. Αυτές τις γυναίκες που έχουν κυριευθεί από τη σαγήνη και το μυθικό πάθος του Διονύσου. Τα σώματά τους κυριευμένα από τον Διόνυσο κινούνται προκλητικά και ασυνάρτητα. Επίτευγμα τεράστιας δυσκολίας, το οποίο προσπάθησαν να καταφέρουν οι κοπέλες της παράστασης Βάκχαι σε σκηνοθεσία της Νικαίτης Κουντούρη.Δεν είμαι σίγουρος ότι κατάφεραν να ισορροπήσουν στον εσωτερικό ρυθμό που τις υποβάλει ο εσωτερισμός του Διονύσου, αλλά με βεβαιότητα μπορώ να πω ότι κατέβαλαν σπουδαία προσπάθεια. Κι αν πολλές φορές ο οίστρος έμοιαζε με επιληψία, να θυμίσω ότι ο Βούδας, κυριευόταν από θεϊκό οίστρο, που σήμερα θα ονομάζαμε επιληπτικό σοκ…
Κατόπιν, τεράστιο ενδιαφέρον παρουσιάζει η κεντρική μορφή του έργου, που δεν είναι άλλη από τον Διόνυσο. Αυτός ο εξ Ασίας Θεός, έρχεται να επιβάλλει την θρησκεία του στην Ελλάδα και αυτό μετά από την περιπλάνηση σ’ όλους τους βάρβαρους τόπους. Είναι εξαιρετικά σημαντικό ο ηθοποιός που θα ενσαρκώσει τον Διόνυσο να διαθέτει κρυστάλλινη αντίληψη και διαισθητικό πνεύμα. Αυτό είναι απαραίτητο για να οδηγήσει το κοινό στη συλλογική μέθεξη μιας υψηλής κεκαλυμμένης μυσταγωγίας. Αυτό είχε να κάνει ο Άκης Σακελλαρίου και με εντυπωσιακό ταλέντο αποπεράτωσε.
Όπως ανέφερα προηγουμένως ο Ευριπίδης ακολουθεί τον πιο ρεαλιστικό ηθοπλαστικό δρόμο από όλους τους ποιητές. Οἷοι εἰσιν είναι οι ήρωές του, όπως σημείωσε ο Σοφοκλής. Έτσι, πώς είναι δυνατόν αυτός ο τόσο ακριβής ως προς την πραγματικότητα ποιητής, να εκφραστεί μέσω της κίνησης του Τειρεσία; Ο Τειρεσίας είναι ένας ηλικιωμένος, τυφλός άνδρας. Η Ειρήνη Παππά με εκπληκτική ζωντάνια τον παρουσίασε εντελώς διαφορετικά. Κι αν η υποκριτική της δεινότητα έδινε νόημα στο παράλογο, δεν παύει να είναι παράταιρο ως προς την αλήθεια του προσώπου. Οι κινήσεις του στόματος, μα κυρίως του κεφαλιού, θύμιζε το μυθικό πλάσμα της αγγλικής μυθολογίας, το αρχαίο Dochraid. Αλλά το απόλυτα παράταιρο ως προς την ηλικία και τη σωματική κόπωση που αυτή φέρει, ήταν η ζωντάνια και η ακατάπαυστη ένταση που αυτός έβγαζε. Ως προς αυτά μέμφομαι, την Ανδρονίκη Μαραθάκη, η οποία επιμελήθηκε τη κίνηση.
Σε αντίστιξη με τον Τειρεσία, βρίσκεται ο Κάδμος (Δημήτρης Πετρόπουλος). Ώριμος, μετρημένος και σε πλήρη εναρμόνιση με τις βαθύτερες συχνότητες του έργου. Όπως επίσης και ο Κωνσταντίνος Ασπιώτης, που ίσως υπερέβαλλε εαυτόν σε κάποια σημεία. Επιπλέον, η Κωνσταντίνα Τάκαλου, στο ρόλο της Αγαύης, παρουσίασε την ερμηνευτική της παλέτα, ιδιαίτερα όταν έπρεπε να συνέλθει από το Βακχικό μυστήριο και τη ζάλη των μαινάδων και να συνειδητοποιήσει ότι το τρόπαιο που κρατά επί χείρας είναι το κεφάλι του παιδιού της.
Τώρα για το παιδί της Αγαύης, τον Πενθέα, έχουμε να πούμε πολλά. Πρώτα από όλα ενδυματολογικά δημιουργούσε μια αίσθηση ασύνδετου. Όλοι ήταν ενδεδυμένοι υπό την εξαιρετική αισθητική, της Λουκίας Μινέτου -με απαύγασμα το κοστούμι του Τειρεσία- που έφερνε συνειρμικά στοιχεία της αρχαίας ενδυμασίας, αλλά ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος ήταν ο μόνος που διέφερε. Ίσως η ενδυματολόγος να ήθελε να δώσει έναν συμβολισμό μέσα από αυτή την ανομοιογένεια. Ίσως το σύγχρονο που κατασπαράζεται από το παλιό, που δεν μπορεί να το ανεχθεί; Ίσως…
Πριν μιλήσουμε για τη σκηνική παρουσία του συγκεκριμένου ηθοποιού αξίζει να σημειώσουμε κάποια στοιχεία.
Αδιαμφισβήτητα, αμεσότατη μορφή επικοινωνίας και τέχνη των τεχνών συνιστά η τέχνη του θεάτρου. Συνδυάζει όλες τις άλλες τέχνες. Από το θέατρο του Πολυκλείτου έως και σήμερα δεν έχει υπάρξει καμία νέα πρόταση στο θέατρο, η οποία να ξεπερνά αυτή της χρυσής εποχής της τραγωδίας. Το θέατρο είναι γέννημα της Αθηναϊκής δημοκρατίας στην καλύτερη έκφανσή της. Τότε ήταν που τοποθέτησε, λοιπόν, το κοινόν, που ονόμασε θεατή, καθώς θεάται των δρώμενων, στο ύψος της θέσης του ελεγκτή. Πράγματι, ο θεατής ελέγχει τα δρώμενα. Όταν στην τραγωδία του Αισχύλου «Επτά επί Θήβας» ακούστηκαν τα λόγια: Αυτός δεν θέλει να φαίνεται, μα να είναι δίκαιος» όλοι οι θεατές στράφηκαν προς τον Αριστείδη. Άλλοτε στον «Ορέστη» του Ευριπίδη, ο Ηγήλοχος είπε λαθεμένα «γαλῆν ὁρῶ» αντί «γαλήν ὁρῶ», με αποτέλεσμα να γίνει στόχος της ειρωνείας του κοινού και της κωμωδίας. Θυμίζω την φράση από τους Βάτραχους «ἐκ κυμάτων γάρ αὖθις αὖ γαλήν᾽ ὁρῶ». Απέναντι σ’ ένα κοινό ευαίσθητο και φιλοθεάμων δεν δύναται κανείς να γλυτώσει την αυστηρή κρίση. Ακόμα και στις μέρες μας, που αυτή η ευαισθησία έχει θαμπώσει δεν είναι λίγοι εκείνοι, που είναι έτοιμοι εντίμως να επικρίνουν ή να χειροκροτήσουν αυτά που τους παρουσιάζονται.
Έτσι στο τόσο σπουδαίο Ελληνικό θέατρο, που μιμήθηκαν όλοι οι λαοί του κόσμου, ο υποκριτής βρίσκεται στη σκηνή και ο θεατής στην πλατεία. Ο ρόλος αυτός είναι μια σύμβαση για να μπορέσει να λειτουργήσει το θεατρικό γεγονός. Όταν οι ηθοποιοί ανεβαίνουν στην πλατεία για να κάνουν είσοδο, διαπράττουν μια μορφή ύβρις απέναντι στη τελειότητα της εξέλιξης της θεατρική πράξης. Διακόπτουν μια πορεία αιώνων. Όμως γιατί είναι λάθος; Πρώτον, αναγκάζει το κοινό να στρέψει το πρόσωπό του, για να θεωρήσει τον υποκριτή, όπισθεν, άρα στρέφει την πλάτη του στη σκηνή και στους υπόλοιπους ηθοποιούς, που βρίσκονται επ’ αυτής. Πράξη βαθιά αντίθετη στο πνεύμα του θεάτρου. Δεύτερον, αφαιρεί από τους θεατές την αξία της ισότητας. Ανάλογα από το σημείο που εμφανίζεται ο ηθοποιός, κάποιοι θα είναι σε θέση να τον δουν, κάποιοι,όμως, καθόλου και κάποιοι άλλοι θα βλέπουν την πλάτη του. Άρα ο υποκριτής γυρίζει την πλάτη στο κοινό. Το θέατρο έχει κατασκευαστεί για να δίνει σ’ όλους τους θεατές την πολυτέλεια να θεωρούν τα δρώμενα. Άλλοι από καλύτερη οπτική γωνία άλλοι από δυσμενέστερη, αλλά όλοι είναι σε θέση να δουν τα της σκηνής. Όπου κι αν βρίσκονται!
Αυτή τη θεατρική ύβρι, είδαμε να διαπράττει ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος-μαζί με την σκηνοθέτρια που το επέτρεψε- ξανά. Πρώτη φορά τον είδα σαν σκηνοθέτη στην παράσταση Λυσιστράτη, να αναγκάζει το κοινό να γυρίσει την πλάτη στο σκηνή. Βέβαια εκεί είπαμε ότι ήταν μια πιραντελλική ανάγνωση της αρχαίας κωμωδίας, αλλά τώρα στην τραγωδία δεν το καταλαβαίνω. Ελπίζω στις επόμενες παραστάσεις να διορθώσει αυτό το τόσο σημαντικό παράπτωμα,ισάξιο μ’ αυτούς που πατούν τη θυμέλη της Επιδαύρου, μετά τη λήξη της παράστασης. Κατά τα άλλα, παρουσίασε τον Πενθέα διαγράφοντας ποικίλα χαρακτηριστικά του, τα οποία όμως ατύχησαν να βρεθούν στη σκιά μιας αντιθεατρικής πράξης.
Όλα αυτά ευτύχησαν να λάβουν χώρα υπό την υπέροχη μουσική σύνθεση των ΘΡΑΞ-PUNKS. Μια ηχητική πανδαισία, γοητευτική και σαγηνευτική. Φυσικά να μη λησμονήσουμε το ευφυές σκηνικό της Λουκίας Μινέτου, που έφερε τα σφαγεία στη σκηνή προοικονομώντας το σπαρακτικό τέλος.
Θα έλεγα ότι την μετάφραση την έκανε ο Γιώργος Χειμωνάς, αλλά επειδή μετάφραση είναι από μια γλώσσα σε μια άλλη θα πρέπει να πούμε ότι το κείμενο ήταν σε απόδοση του Γιώργου Χειμωνά. Τέλος, οι λειτουργικοί φωτισμοί ήταν του Νίκου Σωτηρόπουλου.
Κοντολογίς, η παράσταση συνιστά ένα δύσκολο στοίχημα της ταλαντούχας Νικαίτης Κουντούρη. Ίσως το κέρδισε, ίσως το έχασε. Το σίγουρο είναι ότι η προσπάθειά της αξίζει το χειροκρότημα.
