Αφιέρωμα στον Άμλετ

Από την θεατρολόγο Μαρινέλλα Φρουζάκη

Εισαγωγικά για τον Άμλετ

Στο έργο εντυπωσιάζει η αντίθεση των χαρακτήρων και η ένταση των αισθημάτων. «Ο Άμλετ είναι άνθρωπος που ζει στην σκέψη, όλα τα αίτια, ανθρώπινα και θεία τον καλούν να ενεργήσει αλλά ο σκοπός ζωής του αποτυγχάνει γιατί αυτός σκέφτεται να ενεργήσει χωρίς να πράττει». (Coleridge: 234) Στην ψυχή του ήρωα συνυπάρχουν ερευνητικός νους, ορθή κρίση- που εκλαμβάνεται και ως προφητική- καρδιά και φαντασία. Η στάση και οι απαιτήσεις προς τη μητέρα του δείχνουν την αγανάκτησή του. Για να βρει τη λύση χρειάζεται χρόνο. Μέσα από την ειρωνεία του διαφαίνεται πάντοτε η πραγματική του διάθεση. Η φύση του Άμλετ είναι ακέραια και ολομερής. Διχάζεται ανάμεσα στο καθήκον και την ανάγκη, να αναιρέσει τον εαυτό του ή να παραβεί αυτό που νομίζει ιερό καθήκον προς τον πατέρα του. Επομένως δεν είναι απαισιοδοξία που παραλύει την ενεργητική του δύναμη αλλά ηθική αδυναμία. (Πολυλάς, 1889) Ο Άμλετ δε γνωρίζει γιατί αναβάλλει. Ακόμη κι αν τιμωρήσει την άδικη πράξη δεν θα μπορέσει να διορθώσει όλα τα κακά του κόσμου, επομένως η αδυναμία θέλησης δεν πηγάζει από απάθεια αλλά από υπερβολική έκτασης διάνοιας. (Hermes 1827: 240) Πως θα δικαιολογήσει την πράξη του στον κόσμο, αφού δεν μπορεί να επικαλεστεί την μαρτυρία του πνεύματος στην οποία βασίζεται ο ίδιος; Η πράξη πρέπει να εκτιμηθεί από τους άλλους όπως κι από τον ίδιο, ώστε να μην δώσει παράδειγμα φόνου αλλά δικαιοσύνης και να μην κατηγορηθεί για φιλαρχία και η δικαιοσύνη θεωρηθεί πρόφαση. (Riston 1783: 243) Η περίφημη καθυστέρηση και αναβλητικότητα του Άμλετ οφείλεται στην εξάρτηση της επιθυμίας του από την επιθυμία του Άλλου, η οποία συνδέεται με ένα σύνολο παραμέτρων βάσει των οποίων, σύμφωνα με τον Φρόυντ, το υποκείμενο συγκροτείται σε μια συγκεκριμένη θέση εξάρτησης από το σημαίνον αυτής της επιθυμίας, δηλαδή τον φαλλό. Ο Άμλετ βρίσκεται, λόγω καταναγκαστικής νευρωτικής συμπεριφοράς, εγκλωβισμένος σε λάθος χρόνο, στο χρόνο του Άλλου. (Πετροπούλου 2005: 24)

«Όταν ο Άμλετ λέει πως πίσω από την κουρτίνα περίμενε «κάποιον καλύτερο» δεν μπορεί να εννοεί τον Κλαύδιο αλλά τον πατέρα του, κατά τον Lacan. Διστάζει να εκδικηθεί για ένα έγκλημα που θα ήθελε να έχει τελέσει ο ίδιος μέχρι τη στιγμή που εκείνος είναι θανάσιμα τραυματισμένος και ο Άμλετ το γνωρίζει». (Πετροπούλου 2005: 61) Ο ήρωας παρουσιάζει σημεία διαστροφής και νεύρωσης που καθορίζει η λάθος σχέση με το χρόνο, παραμένοντας εγκλωβισμένος στο χρόνο του Άλλου ως το τέλος, όπως στη σκηνή του play within a play που αναβάλλει την πράξη. Η αναβολή και η καθυστέρηση αποτελούν τις βασικές διαστάσεις της τραγωδίας. Ο Άμλετ δρα μόνο όταν υπάρχει κάτι στη ροή των γεγονότων που βρίσκεται πέρα από τις δυνάμεις και την κρίση του, κάτι που του προσφέρει ένα είδος αμφίσημου ανοίγματος: έτσι γίνεται σαφής η ξαφνική του κίνηση να σκοτώσει τον Πολώνιο. Στην αρχή είναι η ώρα των γονιών του, όταν ο Άμλετ φεύγει για την Αγγλία είναι η ώρα του Κλαύδιου, λίγο αργότερα στο ταξίδι του είναι η ώρα των φίλων του και μετά ακολουθεί η ώρα της Οφηλίας. Για τον Άμλετ δεν υπάρχει άλλη ώρα από τη δική του, μόνο που αυτή είναι η ώρα της καταστροφής του. Αυτό που ωστόσο καθιστά τη μοίρα του Άμλετ ιδιαίτερη ή προβληματική είναι ότι δεν έχει ποτέ καθορίσει αντικείμενο επιθυμίας για τον εαυτό του, δηλαδή δεν ξέρει τι θέλει. (Πετροπούλου 2005: 27-30) «Η πιο τρομακτική αποκάλυψη του φαντάσματος δεν είναι αυτή της μοιχείας ή του φόνου αλλά η αποκάλυψη της ενοχής που κληροδοτεί στο γιο του». (Πετροπούλου 2005: 54)

Στην τραγωδία του Άμλετ ο φαλλός συνεχίζει να είναι παρών μετά το φόνο του πατέρα στο πρόσωπο του Κλαύδιου. Είναι παντού παρόν στη δυσλειτουργία στην οποία βρίσκεται ο Άμλετ, κάθε φορά που πλησιάζει η στιγμή που πρέπει να δράσει. Σύμφωνα με τον Lacan, η εχθρική στάση του Άμλετ απέναντι στον Κλαύδιο περιέχει ενδείξεις ενός απωθημένου θαυμασμού, του οποίου η σχέση με την Γερτρούδη είναι πολύ δυνατή, κι εξαιτίας της σημασίας του φαλλού ο Άμλετ μένει μετέωρος, δεν μπορεί να χτυπήσει το φαλλό (που αποτελεί σημαίνον της ισχύος) εξαιτίας της ταύτισής του με τον Κλαύδιο. Ξαναβρίσκει τον εαυτό του μόνο μετά τη σκηνή του νεκροταφείου, μετά την εξωτερίκευση του πένθους του για την Οφηλία, κι αυτή η εξέλιξη οδηγεί στη λύση του δράματος. Ο Άμλετ, εφόσον ο Πολώνιος και ο Κλαύδιος αποτελούν εμπόδιο για τη σχέση του με την Οφηλία και τη Γερτρούδη αντίστοιχα, παραιτείται από αυτές χωρίς να επαναπροσδιορίσει τη σχέση του με το φαλλό: μένει έτσι χωρίς επιθυμία και θέληση. Όταν το πένθος του για την Οφηλία βρίσκει έκφραση, ανασυγκροτείται ως ύπαρξη και ως άνδρας. Στη σκηνή του νεκροταφείου για πρώτη φορά ο Άμλετ εκφράζει το ποιος είναι, υποστηρίζει την ολότητα της ύπαρξής του. Έτσι ξεπερνιέται η θεμελιώδης έλλειψη στον τομέα της ωρίμανσης, γιατί ο Άμλετ ανακτά το σημαίνον της επιθυμίας του. Αυτή η αλλαγή στη συμπεριφορά του επιβεβαιώνει την πλήρη ενσωμάτωση του φαλλού, κατά τον Barzilai. H Οφηλία εμφανίζεται πια αποδυναμωμένη, η οποία αποτελεί το φαλλό και για τον Πολώνιο, εφόσον εκπληρώνει τις επιθυμίες του. Με το θάνατο του Πολώνιου και με τον εκτοπισμό της από την προνομιακή θέση που είχε στην φαντασίωση του Άμλετ, η Οφηλία μένει χωρίς καταφύγιο. Αυτή η διπλή απώλεια σε συνδυασμό με την απουσία του φαλλικού σημαίνοντος προκαλεί στην Οφηλία ένα διττό χάσμα αιτιολογώντας την τρέλα της. (Πετροπούλου 2005: 57-60) Ο Άμλετ θεωρείται κατά τον Γκαίτε, κατά ένα μέρος γυναίκα. Το πραγματικό ζήτημα είναι η καταστροφή της svst;hw μητρότητας. Η εξιδανίκευση του Οράτιου και του πατέρα του δείχνουν την λαχτάρα του για ανδρική εγγύτητα. (Leverenz 1978: 292,294)

Δίπτυχα χαρακτήρων- Πολλαπλότητα/Κατακερματισμός Ταυτότητας- Ψυχολογική Υπόσταση

Άμλετ- Κλαύδιος

Ο Άμλετ έχει ηθικότητα χωρίς ενέργεια, ο Κλαύδιος ενέργεια χωρίς ηθικότητα. Ο Άμλετ δεν μπορεί να πράξει ότι του επιβάλλει τα καθήκον, ο Κλαύδιος δεν μπορεί να υπακούσει στη συνείδησή του και να μετανοήσει. Ο Άμλετ παριστάνει ότι έπρεπε να γίνει και δεν γίνεται, ο Κλαύδιος ότι έγινε και δεν έπρεπε να γίνει. Καθένας από αυτούς ζητά τον θάνατο του άλλου και κατά την αυστηρή ποιητική δικαιοσύνη και οι δύο βρίσκουν το θάνατο ως ανταπόδοση των πράξεών τους. (Mozley 1849: 240) Αφού έμαθε την δολοφονία του πατέρα του γεννήθηκαν στον Άμλετ δύο αντίθετα ρεύματα: η φιλοστοργία, η οποία τον σπρώχνει να πατάξει τον Κλαύδιο και η αποστροφή την οποία αισθάνεται για να διαπράξει φόνο. (Doering 1865: 241) Χαρακτηρίζει τον εαυτό του άνανδρο, είναι πεπεισμένος για την ενοχή του θείου του κι όμως αμέσως αμφιβάλλει γι’ αυτήν. Αυτή η ανεξήγητη αντίφαση μας δίνει μια νέα οπτική στην συνείδηση του Άμλετ, πως δεν είχε ποτέ αμφιβολία για την ενοχή του Κλαύδιου, αλλά κάποιος ανεξήγητος λόγος τον σταματά. Το ηθικό του Άμλετ καταρρέει, και για πρώτη φορά αναφέρει το λόγο της εκδίκησης ως προσωπικό, το ότι ο Κλαύδιος τον εκτόπισε από τον θρόνο. Στον Κλαύδιο έχουμε καθολική αντίθεση, την θετική αναίρεση του ιδανικού. Η απάνθρωπη φιλαυτία είναι η ντροπή του Κλαύδιου, ο οποίος ενεργεί αδιάλειπτα προς ένα σκοπό, και οι λόγοι των ενεργειών του είναι διαφανείς γιατί είναι ατομικοί, υπαγορεύονται από το ένστικτο της αυτοσυντήρησης. (Πολυλάς 1889) Η οιδιπόδεια κατάσταση εμφανίζεται με εντυπωσιακή δομή: με το δολοφόνο να λειτουργεί ως σφετεριστής που δεν τιμωρείται. Ο Άμλετ απεχθάνεται τον Κλαύδιο αλλά τον μπλοκάρει το γεγονός ότι πλήττοντας τον Κλαύδιο θα έπληττε το ίδιο του το εγώ. (Πετροπούλου 2005: 57-60)

Άμλετ- Οφηλία

Η παρουσία της Οφηλίας από τη μια τον πληγώνει, κι από την άλλη του ξυπνά την αποστροφή προς το γυναικείο φύλο λόγω της συμπεριφοράς της μητέρας του. Άλλοτε την βλέπει ως μέρος ενός σάπιου κοινωνικού σώματος, κι άλλοτε ως αδιάφθορη εξαίρεση. Ο αγνός έρωτας της Οφηλίας ξεκινά από τον ενθουσιασμό ο οποίος την κυρίευσε γνωρίζοντας τα ηθικά χαρίσματα του Άμλετ και πίστεψε στον άδολο έρωτά του προς αυτήν. (Πολυλάς 1889) Το αντικείμενο Οφηλία καθορίζει τη θέση του Άμλετ σε σχέση με την επιθυμία, είναι δηλαδή ταυτόχρονα εικόνα ταύτισης και πάθος. Αντιπροσωπεύει λοιπόν ότι συμβολικά στερείται το υποκείμενο, αυτό του οποίου η απόκτηση θα έδινε στο υποκείμενο την αίσθηση της παντοδυναμίας, δηλαδή το φαλλό. Έτσι ο Lacan δεν ορίζει την πρόοδο της τραγωδίας με κυρίαρχο όρο τη δυνατότητα ή αδυναμία του Άμλετ να δράσει, αλλά σε σχέση με το αντικείμενο της αδυναμίας του, την Οφηλία. (Πετροπούλου 2005: 27-30) Η Οφηλία είναι ο φαλλός. Ο Άμλετ παλινδρομεί και αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στο νέο αντικείμενο (την επιθυμία του πατέρα) και σε ότι υπήρξε γι’ αυτόν μέχρι τώρα το αντικείμενο της υπέρτατης έκστασης. Η σχέση του με τη Οφηλία περνάει από τα εξής στάδια:

της αποξένωσης
της απόπροσωποίησης
του αφανισμού
της επαναφομοίωσης και του πένθους

Μετά την αποπροσωποίηση εκείνη είναι ανύπαρκτη, εξαφανίζεται ως ερωτικό αντικείμενο κι η σχέση τους στο εξής χαρακτηρίζεται από σαρκασμό και λανθάνουσα επιθετικότητα, δεν αποτελεί πια εκείνη σημείο αναφοράς στη ζωή του. Το υποκείμενο δεν είναι πια το αντικείμενο σύμφωνα με τον Lacan: το αρνείται με όλη τη δύναμή του είναι του και δεν πρόκειται να το ξαναβρεί μέχρι τη στιγμή που θυσιάζει τον εαυτό του. Μετά τον αφανισμό (αναφορά στη σύλληψη) η Οφηλία παρουσιάζεται πια μόνο ως απεχθής φορέας ζωής. Η επαναφομοίωση του αντικειμένου ανακτάται με τίμημα το πένθος και το θάνατο. Η συνάντηση του Άμλετ με το Λαέρτη μέσα στον τάφο της Οφηλίας είναι πολύ πιο ουσιαστική ακόμη κι από την τελική σκηνή της μονομαχίας ανάμεσα στους δύο επειδή ο Άμλετ αναδύεται από εκεί ουσιαστικά άλλος άνθρωπος. Σύμφωνα με το λακανικό στάδιο του καθρέφτη, ο Λαέρτης λειτουργεί ως όμοιός του, ως μια εικόνα αντικατοπτρισμού, αναδιαμορφώνοντας το υποκείμενο μέσω της ταύτισης. Αυτή η εικόνα του Άλλου που ο Άμλετ συναντά μέσα στον τάφο τον απορροφά τελείως και τον αλλάζει. Σύμφωνα με την φροϋδική θεωρία της μελαγχολίας, η ενέργεια προς το αντικείμενο της αγάπης δεν αποκόπτεται αλλά κατευθύνεται προς το «εγώ» μεταβάλλοντας μια διαπροσωπική σχέση σε ενδοπροσωπική, και ταυτίζεται μαζί του σε μια παλινδρόμηση στο ναρκισσισμό. Ο φόβος του ευνουχισμού, που επιβάλλεται τόσο από τον Πολώνιο και το Λαέρτη όσο κι από τον Κλαύδιο, οι οποίοι βάζουν εμπόδια στη σχέση τους, κάνουν τον Άμλετ να απαρνηθεί την αγαπημένη του με κραυγαλέο τρόπο. Έτσι στο λόγο του κατά τη διαδικασία αποξένωσης ο Άμλετ υποδεικνύει ότι την Οφηλία μπορεί να την έχει ο καθένας ή μόνο ο θεός. (Πετροπούλου 2005: 30-43 και Lacan 1977: 11-52)

Άμλετ- Γερτρούδη

Όταν αποκαλύπτει στη μητέρα του την αλήθεια, ευτυχώς η έκπληξή της είναι τόσο φυσική που είναι φανερό ότι δεν γνώριζε για την δολοφονία. Όταν η Γερτρούδη αναρωτιέται τι να κάνει παρόλο που ο Άμλετ της έχει υποδείξει τον τρόπο, πείθεται ότι η μητέρα του μπορεί να προδώσει και τον ίδιο στον σατανικό Κλαύδιο. Ο Άμλετ ξυπνά τη συνείδησή της και τη φέρνει, αν και αργά, στον δρόμο της μετάνοιας. (Πολυλάς 1889) Ο Lacan υποθέτει ότι η ζωή το υποκειμένου καθορίζεται από την επιθυμία του για τη μητέρα και τη συνεχή αναζήτηση και νοσταλγία για τον απαγορευμένο παράδεισο της δυαδικής σχέσης, και εν συνεχεία από τη μετατόπιση αυτής της επιθυμίας σε άλλα αντικείμενα. Η επιθυμία της μητέρας εντός του υποκειμένου γίνεται σαφής από το γεγονός ότι ο Άμλετ, μεταξύ του εξιδανικευμένου πατέρα και του απεχθούς θείου δεν επιλέγει κανένα από τα δύο αντικείμενα. Σε αντίθεση με τον Άμλετ του Φρόυντ, ο Άμλετ του Lacan δεν επιθυμεί τη μητέρα ή οτιδήποτε άλλο, απλώς δεν ξέρει τι επιθυμεί. Στην γνωστή closet scene, όπου κυριαρχεί η επιθυμία των άλλων, η οποία ακυρώνει έτσι την επιθυμία του υποκειμένου, ο Άμλετ παραιτείται από το αίτημά του, ταλαντευόμενος ανάμεσα στην επιθυμία του πατέρα και της μητέρας του, και, εντέλει, αυτήν του θείου. (Πετροπούλου 2005: 27-30 και Lacan 1977: 11-52)

Κλαύδιος- Γερτρούδη

Η μεν Γερτρούδη τρέπεται σε αληθινή μετάνοια και σχεδόν εξαγνίζεται, ο δε Κλαύδιος αισθάνεται φοβερό τρόμο κι έτσι κατορθώνεται η αναγνώριση της δύναμης του θείου νόμου της συνείδησης εκείνων που τον είχαν καταπατήσει. Ο Κλαύδιος δολοφονεί το μόνο πλάσμα που αγάπησε και παραμένει κύριος του εαυτού του ελπίζοντας για την σωτηρία ακόμη και την ύστατη στιγμή, αν και είναι ο αληθινός ένοχος. Η εξαρχής αγαθή φύση της Γερτρούδης, από αδυναμία και ηδυπάθεια εμπλέκεται στις σατανικές παγίδες του Κλαύδιου. (Πολυλάς 1889)

Συμπεράσματα

Ο Άμλετ είναι μια πολιτική τραγωδία επιθυμίας, θανάτου και εκδίκησης. Οι γυναίκες και στα δύο έργα δεν είναι ενωμένες σε αυτή την πατριαρχική κοινωνία και παρουσιάζουν αδυναμία δράσης, ηθικότητα, έντονη σεξουαλικότητα κι εμμονή ενώ επικρατεί η αντρική κυριαρχία. Κατά τον Jauss (1995) ο αναγνώστης δεν αποτελεί παθητικό δέκτη. Το μεταμοντέρνο περιέχει μια πιο ανοιχτή φόρμα, μας θυμίζει ότι βλέπουμε θέατρο, ο ηθοποιός παρουσιάζει το χαρακτήρα. Κατά τον Πεφάνη (2005β) το διακείμενο είναι το σύνολο των κειμένων που συνάπτουν σχέσεις σε ένα δεδομένο κείμενο, «ένα μωσαϊκό παραθεμάτων».

Επίλογος

«Ο Άμλετ επιζεί κι έξω από τη λογοτεχνία. Αυτό το έξω είναι το πεδίο του θεατρικού, όπου ο Άμλετ ανάγεται πίσω από τη γλώσσα που τον αντιπροσώπευσε, τίθεται στη δυνητικότητα του χωροχρόνου, η ύλη του κι η ενέργεια του αποδεσμεύονται από το δημιουργό του». (Πεφάνης 1991(β): 123) Ο ποιητής θέλησε να παραστήσει το χάσμα ανάμεσα στη συναίσθηση του καθήκοντος και την εκπλήρωσή του, μεταξύ κατανόηση ς και απόφασης. Θέλει να αναπτύξει την ευγένεια της ψυχής προς την ισχύ του χαρακτήρα, την αισθηματική και πνευματική φύση προς την πρακτική , τη διανοητική δύναμη προς την ενεργητική. (Hermes 1827: 240) Από την ψυχολογική μελέτη των χαρακτήρων εξετάζουμε την ηθική σημασία του δράματος όπου από την λύση προκύπτει η τελική αριστοτέλεια κάθαρση, ως μια ανώτερη δύναμη που ορίζει εξαρχής τις ανθρώπινες σκέψεις κι ενέργειες. Ενώ ο Άμλετ παρουσιάζεται ως υπέροχη φύση, τα υπόλοιπα πρόσωπα, που χρησιμεύουν και ως ποιητικά όργανα προς την εξωτερική δραματική κίνηση, ανήκουν όλα σε εκείνη την εποχή, είναι πλάσματα αυτής κι έτσι αναγκαία έχουν όμοια πνευματική βάση και κοινωνική ανατροφή. (Πολυλάς 1889)

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Πετροπούλου, Ε. 2005. Από το υποκείμενο στη Μηχανή: Συγκριτική Θεώρηση της Επιθυμίας στον Άμλετ του Σαίξπηρ και στη Μηχανή Άμλετ του Heiner Muller. Αθήνα: Τυπωθήτω.

Πεφάνης, Γ. 1991(α). Το Θεατρικό: Σκιαγράφηση μιας Φαινομενολογικής Θεατρολογίας. Αθήνα: Δωδώνη.

Πεφάνης, Γ. 2005(β). Το βασίλειο της Ευγένας. Λογοτεχνικά διακείμενα και ανθρωπολογικά περιεχόμενα στην Ευγένα του Θεοδώρου Μοντσελέζε, Αθήνα: Αλεξάνδρεια.

Πεφάνης, Γ. 2009 (γ). Το Χαμόγελο του Σαλτιμπάγκου: Δοκίμια και Άρθρα. Αθήνα: Αιγόκερως.

Πολυλάς Ι. 1889. Αμλέτος. Τραγωδία Σαιξπείρου. Έμμετρος μετάφρασις με προλεγόμενα και κριτικάς σημειώσεις, εκ του τυπογραφείου αδελφών Περρή, Αθήνα.

Coleridge. 1889 “Αποσπάσματα κριτικών» στο Σαίξπηρ, Αμλέτος: τραγωδία, μτφρ. Ιάκωβος Πολυλάς. Αθήνα: Περρή 234-244

Fischer- Lichte, E. 2012. Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράματος και Θεάτρου. μτφρ. Σαγκριώτης, Γ. Πλέθρον. 270-289.

Hermes. 1889 “Αποσπάσματα κριτικών» στο Σαίξπηρ, Αμλέτος: τραγωδία, μτφρ. Ιάκωβος Πολυλάς. Αθήνα: Περρή 234-244.

Doering. 1889 “Αποσπάσματα κριτικών» στο Σαίξπηρ, Αμλέτος: τραγωδία, μτφρ. Ιάκωβος Πολυλάς. Αθήνα: Περρή 234-244.

Mozley. 1889 “Αποσπάσματα κριτικών» στο Σαίξπηρ, Αμλέτος: τραγωδία, μτφρ. Ιάκωβος Πολυλάς. Αθήνα: Περρή 234-244.

Riston. 1889 “Αποσπάσματα κριτικών» στο Σαίξπηρ, Αμλέτος: τραγωδία, μτφρ. Ιάκωβος Πολυλάς. Αθήνα: Περρή 234-244.

Ξενόγλωσση

Brenner, E. 1988. «Heiner Müller Directs Heiner Müller», TDR (1988-) 36.1 (1992): 160-168.

Jauss,H. R. 1995. Η Θεωρία της πρόσληψης, μτφρ. Μ. Πεχλιβάνος, Αθήνa.

Kalb, J. 2001. The Theater of Heiner Muller, Hal Leonard Corporation, New York.

Lacan, J., Miller, J., Hulbert, J. 1977. «Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet» Yale French Studies (55/56): 11-52.

Leverenz, D. 1978. «The Woman in Hamlet: An Interpersonal View», Signs (4): 291-308.

Lyotard J. F. 1993. Η μεταμοντέρνα κατάσταση, πρόλογος Θ. Γεωργίου, μτφρ. Κ. Παπαγιώργης, 2η εκδ. Αθήνα: Γνώση.

Nash, D. 1989. «The Commodification of Opposition: Notes on the Postmodern Image in Heiner Muller’s Hamletmachine», Monatshefte (81): 298-311.

Renate, Voris. 2002. «The Theatre of Heiner Muller by Jonathan Kalb», Theatre Journal (54): 322-323.

Richardson, M. D. 2006. «Allegories and Ends: Heiner Muller’s Hamletmachine», New German Critique (98): 77-100.

Walsh, B. 2001. «The Rest is Violence: Muller Contra Shakespeare», Performing Arts Journal (23): 24-35.

Weber, C. 1980. «Heiner Muller: The Despair and the Hope», Performing Arts Journal (4): 135-140.

Σύνδεσμοι στο διαδίκτυο

(http://www.nytimes.com/2000/10/15/theater/theater-a-postmodern-hamlet-by-a-driven-provocateur.html?pagewanted=all&src=pm) (22/01/14)
http://savaspatsalidis.blogspot.gr/2011/02/t-jacques-lacan-t-georges-bataille-1.html

Lyotard J. F. 1988. «Απάντηση στο ερώτημα: τι είναι μεταμοντέρνο», μτφρ. Φ. Βασινιώτης στο http://pandemos.panteion.gr/index.php?op=record&lang=el&pid=iid:785, (25/01/2014)

Πατσαλίδης Σ., «Περί πραγματικότητας και μεταμοντέρνου θεάτρου» στο http://savaspatsalidis.blogspot.gr/2011/02/t-jacques-lacan-t-georges-bataille-1.html, (01/02/2014)