Αίας

Από τον Ιωάννη Λάζιο

Βρεθήκαμε στην Επίδαυρο και είδαμε την παράσταση «Αίας» του Σοφοκλή, την παλαιότερη τραγωδία του, γραμμένη στο προανάκρουσμα του πελοποννησιακού πολέμου. Αποτελεί την ομηρικότερη τραγωδία του, επειδή αντλεί τη θεματολογία της από τον Τρωικό κύκλο, αντί του Θηβαϊκού, με τον οποίο συνδέουμε συχνότερα τον ποιητή. Η παράσταση αυτή είναι το γέννημα της πρώτης σκηνοθετικής απόπειρας του Αργύρη Ξάφη, στην Επίδαυρο.

Καταρχάς, σε μια προσπάθεια σκηνοθετικής πρωτοπορίας, ο Αργύρης Ξάφης, αντέστρεψε την κλασσική δομή «διπτύχου», με τον θεατή να παρακολουθεί πρώτα τον αγώνα για την ταφή του ήρωα και αναδρομικά την πορεία προς τον θάνατό του. Δυστυχώς, αυτή του η σύλληψη δεν προσέφερε τίποτα καινοφανές δραματουργικά. Ίσως, μόνο, την υπέροχη έναρξη της Εύης Σαουλίδου στον ρόλο της Τέκμησσας, για την οποία όμως θα μιλήσουμε παρακάτω.

Η προσθήκη των χάλκινων οργάνων ανήκει στα θετικά στοιχεία της παράστασης, με την μουσική του Κορνήλιου Σελαμσή και τους επί σκηνής μουσικούς (Μάνος Βεντούρας, Σπύρος Βέργης, Στέφανος-Σπυρίδων Δαφνής, Μενέλαος Μωραΐτης), καθώς προσέδωσε την ατμόσφαιρα της νεκρικής πομπής, η οποία όμως παρασύρθηκε από την φαιδρή ατμόσφαιρα και αφομοίωσε κωμικά στοιχεία.

Ενδιαφέρον παρουσίαζε και η σκηνογραφική προσέγγιση της Μαρίας Πανουργιά. Το ψυχρό σκηνικό με το σφαγείο στο βάθος, εμπλουτισμένο με τον φωτισμό του Αλέκου Αναστασίου, που κινήθηκε σε ασφαλή πλαίσια, προσέδωσε υποβλητικότητα δραματουργικά, τόσο με τις υπόκωφες φωνές των ηθοποιών, όσο και με την ένταξή τους στο σκηνικό υπό μορφή σφαγμένων ζώων. Και αυτό το σημείο αποτελεί και το τέλος της εμπνευσμένης σκηνοθεσίας, καθώς ακολούθησε ένα μπέρδεμα ασυντόνιστων διαθέσεων.

Το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα είναι ένα ψηφιδωτό και ο σκηνοθέτης είναι ο τεχνίτης που τοποθετεί τις ψηφίδες. Δυστυχώς, ο Αργύρης Ξάφης μάλλον τις ανακάτεψε σε μια υπερβολική προσπάθεια διαφοροποίησης.

Οι παραφωνίες στο ενδυματολογικό κομμάτι, της Ιωάννας Τσάμη, που κλόνισαν υπέρμετρα την ήδη εύθραυστη αρμονία των μερών, καταμαρτυρούν τον ασύνδετο χαρακτήρα της παράστασης. Κιτς και αλλόκοτα ρούχα και κοσμήματα έντυσαν τους ηθοποιούς: από παλτό με γούνες και συνθετικές κάπες έως τα λευκά κοστούμια του χορού. Ακόμη μία παραφωνία ήταν οι αψυχολόγητες περιστροφικές κινήσεις ενός ηθοποιού, μέλος του χορού σε μια προσπάθεια σωματοποιημένης έκφρασης του θρήνου. Χωρίς σαφή στόχευση κρίνονται και οι διαρκείς πτώσεις του χορού στο έδαφος, πράγμα το οποίο αποτελεί, βέβαια, μια δημοφιλή τεχνική στην μοντέρνα σκηνοθεσία, που σπανίως όμως βγάζει νόημα. Ποιο το νόημά τους εν προκειμένω και ποια η σκοπιμότητα αυτών;

Το πιο εμφανές σημείο χαώδους και ασυντόνιστης παράλληλης πραγματικότητας είναι ο λόγος του έργου σε συνάρτηση με το σκηνοθετικό του ύφος. Το κείμενο σε μετάφραση του Νίκου Α. Παναγιωτόπουλου είναι γραμμένο σε «υψηλή» γλώσσα, που προϋποθέτει την καλλιέργεια για την κατανόησή του, καθώς απευθύνεται σε ένα πιο πεπαιδευμένο κοινό. Ενώ το θέαμα, σε πλήρη αντίστιξη με τον λόγο, ήταν πεζό και πολλές φορές σκοπίμως φαιδρό. Είναι εμφανές ότι η επιλογή της μετάφρασης δεν έγινε για την συνθετότητα που προσδίδει, αλλά χάριν εντυπωσιασμού και αυτό είναι κάτι που δεν συγχωρείται εύκολα. Με άλλα λόγια, εντυπωσιασμός είναι η προσπάθεια χρήσης μεθόδων που θα αποσοβήσουν τον κίνδυνο ο θεατής να εστιάσει στο θέαμα, αλλά επιδιώκουν να σαστίσει, ακούγοντας ένα κείμενο που - πολλές φορές- δεν κατανοεί, και ψυχολογικά να παρασυρθεί, πιστεύοντας ότι και το θέαμα είναι πέραν του πεδίου της αντίληψής του και, έτσι, να μην μπορέσει να το κρίνει.

Ο χορός (Ασημίνα Αναστασοπούλου, Δημήτρης Γεωργιάδης, Αφροδίτη Κατσαρού, Ερατώ Καραθανάση, Φάνης Κοσμάς, Λάμπρος Κωνσταντέας, Ευσταθία Λαγιόκαπα, Αλκιβιάδης Μαγγόνας, Ειρήνη Μπούνταλη, Φώτης Στρατηγός) βάδιζε αμήχανος και ασύνδετος στη σκηνή. Η σκηνοθετική του κατεύθυνση ήταν απούσα. Τα χορικά μέρη, λόγω της μεγάλης διάρκειας τους, απομακρύνονταν από τον σκηνοθετικό στόχο τους, δηλαδή την δημιουργία υποβλητικής ατμόσφαιρας.

Αναφορικά με τις ερμηνείες, αξιοσημείωτη είναι αυτή της Εύης Σαουλίδου. Η εξαιρετική άρθρωση, η άμεση απεύθυνση, η υψηλή εκφραστικότητα της φωνής της, την ξεχώρισε από τα υπόλοιπα μέλη του θιάσου.

Το σύντομο πέρασμα του Δημήτρη Ήμελλου χαρακτηρίστηκε από μια μάλλον ελαφρά απόδοση του Οδυσσέα, που συνοδευόταν από φωνητικές αστάθειες και προβληματική άρθρωση.

Η Δέσποινα Κούρτη στον ρόλο της θεάς Αθήνας έκανε ό, τι μπορούσε, εγκλωβισμένη στην απόδοση της Παλλάδας ως «μάγκα», μία απόδοση ατυχής δεδομένου του ότι στο έργο του «θεοφιλούς» και ιδιαίτερα ευσεβούς Σοφοκλή, η ενανθρωπισμένη θεϊκή εμφάνιση επί σκηνής είναι αισχύλειο κατάλοιπο, που εμφανίζεται άπαξ στον «Αίαντα». Με την μοναδική αυτή εμφάνιση δεν συνάδει μια τέτοια αντιμετώπιση για τους όρους του Σοφοκλή.

Οι Ατρείδες Αγαμέμνονας (Νίκος Χατζόπουλος) και ο Μενέλαος (Γιάννης Νταλιάνης) παραδόθηκαν πλήρως στην φωνητική και κινησιολογική εξτραβαγκάντσα τους.

Ο Τεύκρος (Χρίστος Στυλιανού) αναλώθηκε ερμηνευτικά σε κραυγές, χωρίς ερμηνευτικό βάθος.

Ο Αίας αποδόθηκε από τον Στάθη Σταμουλακάτο, σε μία μάλλον επιδερμική προσέγγιση του Σαλαμίνιου ήρωα, χωρίς να εισδύσει στην ταραγμένη του ψυχοσύνθεση και σίγουρα δεν άγγιξε την μανιώδη υπόστασή του.

Κοντολογίς, ο καλλιτεχνικός μιθριδατισμός στο δραματουργικό είδος της τραγωδίας, που βιώνει η χώρα μας, έχει καταντήσει να είναι ο πλέον σκανδαλώδης. Ειδικά όταν αυτό συμβαίνει από το θέατρο που έχει την υποχρέωση της ποιοτικής διαφοροποίησης, που θα ωθεί την κοινωνική ανύψωση μέσω της διαμόρφωσης συλλογικού ήθους και καλλιέργειας. Ξέρουμε ότι μπορεί να γίνει πολύ παραπάνω από αυτό που είναι και περιμένουμε εναγωνίως αυτή τη στιγμή. Μέχρι τότε αναμονή...