Αφιέρωμα στο θέατρο του παραλόγου

Από την Θεατρολόγο Μαρινέλλα Φρουζάκη

Το θέατρο του παραλόγου ξεκινά από την υπόθεση του Νίτσε πως ο Θεός είναι νεκρός. Κάθε έργο αποτελεί διάλογο ανάμεσα στο παράλογο, την ελπίδα και το θάνατο. (Cohn 1965: 233,240) Οι ρίζες του εντοπίζονται από τις πρώτες παραστάσεις μίμων, τσίρκου, μιούζικ χωλ και βωβού κινηματογράφου, την ιταλική Comedia dell’ Arte, τον εξπρεσιονισμό, τον σουρεαλισμό, το πολιτικό θέατρο του Πισκατορ και φτάνουν μέχρι τον ονειρικό κόσμο του Στρίντμπεργκ. Στα έργα των εκπροσώπων του δεν καθίσταται συχνά σαφές αν οι πράξεις αντιπροσωπεύουν έναν ονειρικό εφιαλτικό κόσμο ή πραγματικά γεγονότα. Οι διάλογοι ξεφεύγουν από τη λογική, διακρίνονται αέναες επαναλήψεις και οτιδήποτε συμβαίνει είναι τυχαίο. Το πιο απλό και προφανές συμπέρασμα είναι ότι αυτά τα έργα αποτελούν πρωταρχικά παραδείγματα καθαρού θεάτρου. Οι θεατές βλέπουν τα συμβάντα της σκηνής ολοκληρωτικά απ’ έξω, χωρίς να αντιλαμβάνονται πλήρως το νόημα. Η θεωρία της αποστασιοποίησης του Μπρεχτ βρίσκει το νόημα της σε αυτό το είδος θεάτρου. Η συναισθηματική ταυτοποίηση των χαρακτήρων αντικαθίσταται από μια πολύπλοκη, κριτική αντίληψη. Από αυτής της άποψης, αυτό είναι το πιο απαιτητικό είδος θεάτρου. Οι διάλογοι αποτελούνται από στερεότυπες φράσεις, πόσα όμως κλισέ χρησιμοποιούμε κι εμείς στην καθημερινή μας ζωή ; (Esslin 1960: 3-15)

Ο φιλόσοφος Descartes διαχωρίζει πλήρως το μυαλό από το σώμα, και αυτό χαρακτηρίζει όλη τη δουλειά του Μπέκετ. Ο άνθρωπος είναι κύριος μόνο των αποφάσεών του, όχι των πράξεων και των συνεπειών τους. Ο Μπέκετ βρήκε αιτιολόγηση και επιβεβαίωση των μεταφυσικών εμμονών που στοιχειώνουν τη δουλειά του: το χάσμα μεταξύ σώματος και μυαλού, και επιστημονικής αβεβαιότητας. Η ιδιοφυία του πέτυχε την μεταμόρφωση τέτοιων προβλημάτων σε τέχνη. (Fletcher 1965: 43-56)

Ο άνθρωπος στον κόσμο του Μπέκετ δημιουργεί ακατάπαυστα το Θεό (ή την απουσία του) σύμφωνα με τις δικές του επιθυμίες. Ο Anders υποστηρίζει ότι υπάρχει μια ‘απόδειξη ex absentia’ κρίνοντας από τον τρόπο που οι ήρωες του έργου αντιλαμβάνονται το Θεό. Για τους χαρακτήρες του Μπέκετ η απουσία του Θεού γίνεται η απόδειξη της ύπαρξης του. Αν και ο/η/το Γκοντό δεν εμφανίζεται, ποτέ οι πρωταγωνιστές δε χάνουν τις ελπίδες τους ότι αυτός θα έρθει. Όπως είναι γνωστό από τα μαθηματικά, τα οποία ο Μπέκετ ιδιαίτερα θαυμάζει, η μετάβαση από το 1 στο 2 (δηλαδή από την πρώτη στη δεύτερη πράξη) υπονοεί και την δυνατότητα του απείρου. Ο Γκοντό μπορεί ποτέ να μην εμφανιστεί. (Αθανασοπούλου 2009 : 159)

Ο Μπέκετ ταυτίζει την αναμονή των ηρώων με την παθητικότητα του σημερινού ανθρώπου και την φιγούρα- κλόουν που δεν μπορεί να ξεχωρίσει την διαφορά ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία. Αλλά μήπως είναι μόνο αυτοί οι δύο παίχτες ενός παιχνιδιού ή μήπως είμαστε όλοι κλόουν μιας ευρύτερης φάρσας; (Harvey 1967 : 500-503)

Όταν ο Αίσωπος ή ο Λαφονταίν ήθελαν να πουν ότι οι άνθρωποι είναι σαν τα ζώα, δεν έδειχναν ανθρώπους να συμπεριφέρονται σαν ζώα. Αντίθετα, αντέστρεφαν (κι αυτό είναι το ιδιαίτερο και διασκεδαστικό χαρακτηριστικό της αποστασιοποίησης όλων των μύθων) τα δύο στοιχεία της εξίσωσης , το υποκείμενο και το κατηγορούμενο. Αυτή τη διαδικασία αντικατάστασης, λοιπόν, θα πρέπει κανείς να κατανοήσει, προτού ξεκινήσει μια προσπάθεια ερμηνείας του μύθου του Μπέκετ. Γιατί ο Μπέκετ τη χρησιμοποιεί με έναν αριστοτεχνικό, πανούργο τρόπο.

Γνωρίζουμε από τον Δον Κιχώτη πόσο στενά συνδέονται η φάρσα και η αφαίρεση. Αλλά ο Δον Κιχώτης ήταν απλώς αποσπασμένος από τις συγκεκριμένες συνθήκες του δικού μας κόσμου, όχι από τον κόσμο γενικά. Η φάρσα του Μπέκετ λοιπόν, είναι πιο ριζοσπαστική: γιατί δεν αποδεικνύει τα στοιχεία της φάρσας θέτοντας ανθρώπους μέσα σε ένα κόσμο ή μια κατάσταση που δεν θέλουν να αποδεχτούν, και άρα συγκρούονται μαζί της, αλλά θέτοντας τους σε μια θέση που δεν αποτελεί κανενός είδους θέση. Αυτό τους μετατρέπει σε κλόουν, γιατί η μεταφυσική κωμικότητα του κλόουν πηγάζει, σε τελευταία ανάλυση, από την αδυναμία του να διακρίνει το είναι από το μη- είναι, πέφτοντας από ανύπαρκτα σκαλοπάτια ή αντιμετωπίζοντας πραγματικά σκαλοπάτια σαν ανύπαρκτα. Αλλά σε αντίθεση με αυτούς τους κλόουν (π.χ. Τσάπλιν) οι οποίοι, για να προκαλέσουν ασταμάτητα γέλια, πρέπει να ασχολούνται με κάτι και συγκρούονται συνεχώς με τον κόσμο σαν να ήταν σχεδόν ζήτημα αρχής, οι ήρωες του Μπέκετ είναι αδρανείς ή παράλυτοι κλόουν. Μοιάζουν με τους κατά φαντασίαν συζύγους του γαλλικού παραμυθιού, οι οποίοι, παρόλο που ζουν σε ένα έρημο νησί και ποτέ τους δεν παντρεύτηκαν, περιμένουν διαρκώς την επιστροφή των γυναικών τους. Και στα μάτια του Μπέκετ έτσι είμαστε όλοι μας.

Ο Μπέκετ παρουσιάζει μια δεύτερη πράξη που είναι επανάληψη της πρώτης μ’ ελάχιστες παραλλαγές, κι έτσι στα έκπληκτα μάτια μας δεν προσφέρει τίποτα το νέο ή το εκπληκτικό, και μας καταλαμβάνει η φρίκη που πάντοτε νιώθουμε όταν βλέπουμε ανθρώπους που υποφέρουν από αμνησία. Το επακόλουθο δεν έχει κανένα νόημα γι ‘αυτούς. Όταν παίζουν ‘φεύγουμε’ μένουν στη θέση τους, όταν παίζουν βοηθάμε δεν κουνάνε το δαχτυλάκι τους. Αυτή η κατάσταση ωθείται τόσο πολύ, και στο σημείο ετούτο χτυπάει χορδές σπαραξικάρδιες, ώστε οι δυό τους προτείνουν να υποδυθούν συναισθήματα και ψυχικές διαθέσεις, να αγκαλιαστούν πραγματικά, γιατί στο κάτω κάτω τα αισθήματα, οι συγκινήσεις, είναι κι αυτά κινήσεις και σαν τέτοιες μπορούν να σπρώξουν προς τα πίσω τον πολτό του στάσιμου χρόνου. Σε αυτές τις καταστάσεις όπου εμείς, οι πιο τυχεροί, παίζουμε ποδόσφαιρο και, μόλις τελειώσουμε, μπορούμε να ξαναρχίσουμε, ο Εστραγκόν παίζει το παιχνίδι da capo, ‘βγάλε παπούτσι- βάλε παπούτσι’ ,κι όχι για να φανεί ηλίθιος, αλλά για να δείξει ότι εμείς είμαστε ηλίθιοι. Για να αποδείξει μέσω του τεχνάσματος της αντιστροφής ότι τα παιχνίδια μας (που ο άσκοπος χαρακτήρας τους έχει γίνει αόρατος λόγω της γενικής αναγνώρισής τους) δεν έχουν περισσότερο νόημα από αυτό. Είμαστε αδερφοί τους, μόνο που οι κλόουν ξέρουν ότι παίζουν, ενώ εμείς δεν το καταλαβαίνουμε.
Το έργο του Μπέκετ διαφέρει από όλα εκείνα τα μηδενιστικά κείμενα που καθρεφτίζουν την εποχή μας: κι αυτή είναι η χροιά της φωνής του, ο τόνος. Ο τόνος όλων εκείνων των κειμένων είναι συνήθως σοβαρός, γιατί δεν έχουν ακόμη γνωρίσει την ανθρώπινη ζεστασιά του χιούμορ. Είναι μια σοβαρότητα που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε κτηνώδη ή κυνική κι απάνθρωπη. Ωστόσο ο κλόουν δεν είναι ούτε κτηνώδης ούτε σοβαρός , αλλά γεμάτος θλίψη, που καθώς αντανακλά τη θλίψη όλης της ανθρωπότητας, δημιουργεί αλληλεγγύη και κάνει τη μοίρα τους κάπως υποφερτή. Φαίνεται πως η φάρσα έχει γίνει το τελευταίο καταφύγιο για τον οίκτο, και η συνενοχή των θλιμμένων η τελευταία μας παρηγοριά. (Άντερς 1994 : 109-126).

Οι σωματικές πράξεις αντιπροσωπεύουν ένα οντολογικό δίλημμα για τους Μπεκετιανούς ήρωες, οι οποίοι κινούνται μόνο όταν αναγκάζονται από κάποια εξωτερική δύναμη. Οι ήρωές του αποτελούν ‘ψευδο- ζευγάρια’ που ενώ δυστυχούν μαζί αδυνατούν να χωριστούν, αυτό εκφράζει η πιο γνωστή φιλοσοφική ανησυχία του Μπέκετ: η ανάγκη να γίνεσαι μάρτυρας μιας άλλης συνείδησης προκειμένου να διατηρείς την ύπαρξή σου. (Barry 2008 : 115-132)

Ο χρόνος θα συζητηθεί πολύ στο έργο, καθώς και ο χώρος, και, όπως και το ίδιο το έργο, δεν έχει ούτε αρχή ούτε τέλος, δεν υπακούει σε σχήματα τελεολογικά. Ο δρόμος είναι ένα αρχέτυπο σύμβολο, πολύ απλά είναι η ζωή και το ταξίδι της. Η έννοια της στειρότητας είναι βασική στο έργο. Γυναίκα δεν υπάρχει. Ο τόπος είναι μια έρημη χώρα. Στην πρώτη πράξη το δέντρο είναι ξερό, στη δεύτερη πετάει δύο φύλλα, ίσως γιατί το πότισε ο Βλαδίμηρος κατουρώντας, η μόνη δημιουργική πράξη, μέσα από μια οργανική επικοινωνία. Αν δεν υπάρχει λοιπόν γυναίκα, δεν υπάρχει και πειρασμός, δεν υπάρχει και γνώση. Το δέντρο είναι κι αυτό δέντρο- λέξη, το δέντρο των κειμένων: της ζωής, της γνώσης, της προδοσίας, απ’ όπου οι ήρωες μας, όταν αποφασίζουν να παίξουν το ρόλο του Ιούδα, θα προσπαθήσουν μάταια να κρεμαστούν. Ο Εστραγκόν, που είναι και ο ποιητής, γεννιέται κάθε μέρα στον ίδιο χώρο, στον κόσμο της απουσίας που είναι η γραφή.

Η σωστή αναγνώριση του συλληφθέντος αντικειμένου συγκρίνεται με την πράξη του να μπει το πόδι στο σωστό παπούτσι. Η τύφλωση είναι προτιμότερη από την όραση, όπως δείχνει η μετάβαση του Πότσο σε τυφλό. Οι κλωτσιές του Λάκυ προκύπτουν απ’ τον Πλατωνικό διάλογο του Πρωταγόρα. Επίσης η άμμος που μάταια κουβαλάει ο Λάκυ αντιπροσωπεύει τη δική τους άσκοπη μιζέρια. Επίσης είναι αλληγορικό το ότι δεν πρέπει να εγκαταλείψουν το πόστο τους αυτοκτονώντας. Ο Σωκράτης συνδέει το χρόνο πριν το θάνατο με το ηλιοβασίλεμα και ο Πότσο δίνει ένα λόγο το ηλιοβασίλεμα. Ο Λάκυ είναι δεμένος με τον Πότσο και οι άλλοι δύο είναι ‘δεμένοι’ με τον Γκοντό. Περιμένουν γιατί είναι το μόνο που επιλέγουν να ξέρουν. Δίνεται έμφαση στην αναμονή και εμφάνιση του αγοριού και στην επιμονή του ρόλου του ως μάρτυρα. (Πολίτη 1999 : 117)

Το θέατρο του παραλόγου αποτέλεσε μια νέα θεατρική σύμβαση που δεν ασχολείται με ηθικά προβλήματα και κοινωνικές συνθήκες, αλλά με την ίδια την ανθρώπινη κατάσταση. Ο θεατής, αναγνωρίζοντας τον εαυτό του στην εικόνα, νιώθει ανώτερος των χαρακτήρων καθώς μπορεί να αναγνωρίσει τη δική τους παραδοξότητα, και αυτό παράγει την άγρια απελευθέρωση του γέλιου- γέλιο βασισμένο σε βαθύτερη εσωτερική αγωνία, σύμφωνα με τον Ward Hooker. Ο ίδιος υποστηρίζει πως δραματική ειρωνεία είναι ο λόγος ή πράξη που ερμηνεύεται διαφορετικά από το κοινό και τον ερμηνευτή. Ο όρος ‘παράλογο’ απέκτησε άλλη σημασία από όταν ο Αλμπέρ Καμύ μας έμαθε να διακρίνουμε παραδοξότητα σε πράξεις που πριν εκλαμβάνονταν σοβαρά. Παράλογο στα αγγλικά ορίζεται το γκροτέσκα αστείο, ενώ στα γαλλικά το αντίθετο σε αιτία, λογική. (Esslin 1960: 670-673)

Τραγικωμωδία δεν σημαίνει ότι τα πάντα είναι κωμικά, αλλά ότι τα πάντα δεν είναι τραγικά. (Κίτο 1989 : 425).Σύμφωνα με τον F. Durrenmatt, όποιος κι αν είναι ο ορισμός μας για την τραγωδία, εμπεριέχει προσωπική ευθύνη, και σε μια εποχή όπως η δική μας, που η ζωή είναι τόσο υπερ- οργανωμένη, η τραγωδία με την κλασσική έννοια καθίσταται αδύνατη. Τα πιο θλιβερά γεγονότα του καιρού μας είναι κυρίως τεράστιες ατυχίες, και τέτοιες ατυχίες είναι τουλάχιστον άξιες γέλιου. Τέτοιοι χαρακτήρες δεν μπορούν να είναι τραγικοί- πάντα παραμένουν γκροτέσκ μαριονέττες. (Esslin 1963 : 43-54)

Ο Βλαδίμηρος αντιπροσωπεύει την πιο πνευματική πλευρά του ανθρώπου, ενώ ο Εστραγκόν το σώμα και τις ανάγκες και ορέξεις του. Τα πονηρά αστεία έχουν θύματα, ανθρώπους με τους οποίους γελάμε. Οι ιδιωτικές πράξεις γίνονται δημόσια γελοιοποίηση, και το τραγικό κι ενοχλητικό γίνεται δημόσια ντροπή. Όταν προσπαθούν να σηκώσουν τον Πότσο ο Βλαδίμηρος ρωτάει αν νιώθει καλύτερα .Το μη πρέπον αυτής της ερώτησης, αυτό το κλισέ που τόσο λάθος χρησιμοποιείται καθημερινά, δεν μπορεί παρά να μας κάνει να χαμογελάσουμε παρ’ όλη τη δυσφορία του Πότσο.. Όταν ο Πότσο λέει πως είναι τυφλός ο Εστραγκόν λέει πως ίσως μπορεί να δει στο μέλλον. Αυτό είναι ένα άρρωστο αστείο που αποτελεί μέρος του πεσιμισμού του Μπέκετ προς την ανθρωπότητα. (Lowe 1995 : 14-17)

Οι δύο ήρωες μοιάζουν με δύο πλευρές μιας προσωπικότητας. Όποτε ο Εστραγκόν, ο λιγότερος σκεπτόμενος από τους δύο, προσπαθεί να ξεφύγει, ο Βλαδίμηρος τον παγιδεύει με τη φράση- μοτίβο ‘περιμένουμε τον Γκοντό’. (Friedman 1959 : 278-281)

Οι σωροί παπουτσιών αποτελούν μια εικόνα του ολοκαυτώματος, καθώς είχαν συγκεντρωθεί μαζί με άλλα υλικά αντικείμενα για τη μνήμη αυτών που χάθηκαν, και αποτέλεσαν υλικό για έργα ζωγραφικής, ποίησης κλπ. Αυτή είναι και η πρώτη σκέψη ανοίγοντας τη δεύτερη πράξη τις μπότες του Εστραγκόν με τις φτέρνες ενωμένες. (Ackerman 2003 : 399-441) Σύμφωνα με τον Μπέντλεϋ η αναμονή του Μπέκετ συμβολίζει αυτή των φυλακισμένων στο Άουσβιτς. (Perloff 2005 : 76-103)

Όπως είπε ο ίδιος ο Μπέκετ στον συγγραφέα: ‘δεν είναι το νόημα των λέξεων που με απασχολεί, αλλά, το σχήμα τους, η κίνησή τους, η απόλυτη συμμετρία, ο τρόπος που αυτοακυρώνονται.’ Κάθε έργο του Μπέκετ, σύμφωνα με τον συγγραφέα, θα μπορούσε να ειδωθεί σαν ένας πίνακας σε μουσείο, και κάθε έργο αντιπροσωπεύει και μια συγκεκριμένη καλλιτεχνική εποχή, π.χ. ο Γκοντό μοιάζει με έναν καμβά με την ποιότητα και την υφή του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού. Τα πρώτα του έργα είναι πιο σουρεαλιστικά, τα τελευταία πιο μινιμαλιστικά και αφηρημένα και τελικά, απόλυτα γεωμετρικά. Η δουλειά του μοιάζει να επιβεβαιώνει πως όσο υπάρχει ένα απομεινάρι ζωής, ανάσας, κίνησης, ο άνθρωπος θα συνεχίσει να αναζητά τη θέση του στον κόσμο. Αν κάτι μαθαίνεις από τη δουλειά του Μπέκετ, δεν είναι να κατανοείς, αλλά να βλέπεις και να ακούς καλύτερα. (Federman 2002 : 153-172)

Το έργο αποκαλύπτει την απόλυτη φρίκη της ανθρώπινης κατάστασης. Προτείνει την δική του παγκοσμιότητα όταν οι ήρωες χαρακτηρίζουν τον πεσμένο Πότσο ‘όλη η ανθρωπότητα’ και επίσης όταν αυτοχαρακτηρίζονται ως όλη η ανθρωπότητα. Η χρήση του διαλόγου για την αποφυγή της αλήθειας παρωδεί την Σωκρατική χρήση του για την επίτευξη αυτής.

Το Περιμένοντας το Γκοντό είναι σαν μια παρτίδα σκάκι όπου όλες οι κινήσεις έχουν εξαντληθεί κι έχουμε φτάσει πια στο παράλογο στάδιο του pat perpetuel. Κανένας δε χάνει, κανένας δεν κερδίζει, τίποτα και κανείς δεν μπορεί να σταματήσει αυτήν την κατάσταση παρά μόνο μια αυθαίρετη πράξη ή μια αλλαγή στους κανόνες του παιχνιδιού (λύσεις από μέσα) ή μια επέμβαση απ’ έξω.

Τα παράδοξα που συναντάμε μέσα στο έργο δεν υπάρχει ελπίδα να λυθούν, κι έτσι χάνουν το νόημά τους, τη σημασία τους. Αυτό φαίνεται ξεκάθαρα αν αναλύσουμε τα ονόματα των χαρακτήρων. Μιρ στα ρώσικα σημαίνει κόσμος, και βλαδί, βασιλεύω. Ο Βλαδίμηρος λοιπόν είναι ο αφέντης του κόσμου, δηλαδή ο Γκοντό. Εστραγκόν = est + αγών, δηλαδή αυτό που υπάρχει και πάλεμα, αναμέτρηση. Σε αναγραμματισμό στα αγγλικά έχουμε την λέξη stranger, δηλαδή το άγνωστο, το ξένο. Οι δύο φίλοι λοιπόν μεταξύ τους αντανακλούν τη σχέση τους με την υποτιθέμενη υπόθεση του έργου. Το άλλο ζευγάρι, Πότσο και Λάκυ. Λάκυ, υπηρέτης και, κατά το λεξικό της Οξφόρδης στις αρχές του 18ου αιώνα ήταν τρυφερό όνομα για τη σύζυγο ή τη φιλενάδα. Τον 19ο αιώνα προστέθηκε στη λέξη η έννοια απόδραση, φυγή. Λάκυ επίσης σημαίνει κάτι που γεννιέται τυχαία, συμπτωματικά. Τυχαίο σημαίνει και άσκοπο και ο Λάκυ είναι ο υπηρέτης που παλεύει άσκοπα, χειρίζεται τη γλώσσα τυχαία, δεν οδηγείται πουθενά. Πότσο από το ιταλικό possidente, που σημαίνει γαιοκτήμονας. Potente σημαίνει ικανός, ισχυρός και πότσο σημαίνει επίσης πηγή. Βέβαια ο Πότσο είναι ανίκανος και ανίσχυρος, αλλά παίζει το ρόλο, όπως ακριβώς και ο Βλαδίμηρος, που κάθε άλλο παρά αφέντης του κόσμου είναι. Στα αγγλικά το poz στις αρχές του 18ου αιώνα, σαν σύντμηση του positive, σημαίνει βέβαιο. Ο Λάκυ λοιπόν είναι το τυχαίο, ο Πότσο το βέβαιο. Έτσι, τα δύο αυτά ζευγάρια καθρεφτίζουν τις αντινομίες του έργου. Το ένα είναι η αγάπη, το άλλο το μίσος, το έλεος και η τιμωρία, η ελευθερία και ο νόμος, η σωτηρία και η καταδίκη. (Πολίτη 1999 : 117)

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αθανασοπούλου- Κυπρίου, Σ. 2009. Κείμενα για το τίποτα, Αθήνα : ΑΡΜΟΣ.

Bordwell, D. 2009. Εισαγωγή στην Τέχνη του κινηματογράφου, Αθήνα : ΜΙΕΤ.

Κίτο, H. D. F. 1989. Η Αρχαία ελληνική τραγωδία, 4η εκδ. Αθήνα : Δημ. Ν. Παπαδήμα

Μπαζέν, Α. 1988. Τι είναι ο κινηματογράφος: Οντολογία και Γλώσσα. Τομ. Ι. Αθήνα : Αιγόκερως.

Μπέκετ, Σ. 1994. Περιμένοντας τον Γκοντό, 2η εκδ. Αθήνα : Ύψιλον.

Πολίτη, Τ. 1999. Στα όρια της γραφής, Αθήνα : Άγρα.

Πούχνερ, Β. 2010. Θεωρητικά Θεάτρου: Κριτικές παρατηρήσεις στις θεωρίες του θεατρικού φαινομένου, Αθήνα : Παπαζήση.

Αρθρογραφία

Αντερς, Γκ. 1994. ‘Είναι χωρίς χρόνο’. Ύψιλον : 109-126.

Πεφάνης, Γ. 2009 . ‘Το διακύβευμα της σκηνοθεσίας κατά την όψιμη νεωτερικότητα’. Παράβασις (9) : 323-338)

Πεφάνης, Γ. ‘Το κείμενο και η σκηνή, το fictum και το factum. Αντιθετικά δίπολα και διασταυρώσεις’. 1-30.

Σακελλαρίδου, Ε. 2001. ‘Ποιανού είναι το βασίλειο; Διαμάχη σκηνοθέτη- ηθοποιού στο θεατρικό έργο του Μπέκετ’ , Πάνδημος Παντειακές Δημοσιεύσεις : 127-138.

Ξενόγλωσση – Αρθρογραφία

Ackerman, A. ,Beckett, S. 2003. ‘Samuel Beckett’s Spectres du Noir: The Being of Painting and the Flatness of Film’ , Contemporary Literature 44(3) : 399-441.

Barry, E. 2008. ‘One’ s Own Company: Agency, Identity and the Middle Voice in the work of Samuel Beckett’ , Journal of Modern Literature 31(2) : 115-132.

Cohn, R. 1965. ‘The Absurdly Absurd: Avatars of Godot’ , Comparative Literature Studies 2(3) : 233-240.

Esslin, M. 1960. ‘The Absurdity of the Absurd’, The Kenyon Review 22(4) : 670-673.

Esslin, M. 1960. ‘The Theatre of the Absurd’ , The Tulane Drama Review 4(4) : 3-15.

Esslin , M. 1963. ‘Brecht, The Absurd and the Future’ ,The Tulane Drama Review 7(4) : 43-54.

Federman, R. 2002. ‘The Imaginary Museum of Samuel Beckett’ ,Symploke, The Sites of Pedagogy 10(1/2) : 153-172.

Fletcher, J. 1965. ‘Samuel Beckett and the Philosophers’ ,Comparative Literature 17(1) : 43-56.

Friedman, M. J. 1959. ‘The Achievement of Samuel Beckett’ , Books Abroad 33(3) : 278-281.

Harvey, L. E. 1967. ‘Samuel Beckett, A Collection of Critical Essays by Martin Esslin’ .The Modern Language Journal 51(8) : 500-503.

Leach, R. 2008. Theatre Studies: The Basics, London : Routledge.

Levy, E. P. 2002. ‘To Be Is to Be Conceived: The Relation Of Berkeley and Plato to Waiting for Godot’ , The Journal of English and Germanic Philology 101(2) : 222-237.

Lowe, N. F. 1995. ‘The Dirty jokes in Waiting for Godot’ , The Modern Language Review 90(1) : 14-17.

Perloff, M. 2005. ‘In Love with Hiding: Samuel Beckett’ s War’, The Iowa Review 35(1) : 76-103.

Σύνδεσμοι στο διαδίκτυο.

Zinman T. ‘Teaching Godot Through Set and Poster Design’ from Schlueter, J. and Brater,E. ‘Approaches to Teaching Beckett’s Waiting for Godot’ στο ‘Staging’ (http://samuel-beckett.net/Penelope/staging.html, 30/10/2013)